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Conférences : Préface de l’édition en ligne des Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture

Deutsches Forum für Kunstgeschichte GND (Hrsg.)

Als der Premierminister Ludwigs XIII., der Kardinal Richelieu, 1635 die Académie Française gründete, gab er ihr zwei Aufgaben: die Erstellung eines Dictionnaire der französischen Sprache und die Entwicklung einer Poetik, also einer Literaturtheorie, wie sie in Italien bereits existierte. Sein Ziel war es sicherlich, die französischen Literaten zu unterstützen und ihnen ein Forum zu geben, seine Gründung war indes nicht völlig frei von politischen Erwägungen. Richelieu bezog in seine Überlegungen auch die Kunst ein, selbst wenn er vermutlich noch nicht an die Gründung einer Kunstakademie dachte. 1627 berief er Simon Vouet aus Rom nach Paris zurück, damit er eine eigenständige französische Kunst entwickele, die weitgehend unabhängig von italienischen und flämischen Einflüssen ist. Ein moderner Territorialstaat definierte sich nach seiner Einschätzung auch über die Sprache und über Kunst und Literatur. Als Richelieus Nachfolger, der Kardinal Mazarin, 1648 die Académie Royale de Peinture et de Sculpture mitten in den Wirren der Fronde einrichtete, waren die Aufgaben der neuen Einrichtung zwar etwas komplexer, sollte sie doch nicht nur die Nobilitierung der Künste verfolgen, sondern sich auch um eine akademischen Ansprüchen genügende Ausbildung des Nachwuchses kümmern; der Grundgedanke dürfte indes ein ähnlicher gewesen zu sein.

Zu den Aufgaben der Kunstakademie zählte von Anfang an auch die Diskussion über die Kunst und die Erstellung von Regeln, die für die künstlerische Produktion und für die Ausbildung des Nachwuchses verbindlich sind. Die ersten Versuche scheinen nicht sonderlich erfolgreich gewesen zu sein. Und so drängte der neue Surintendant des Bâtiments Jean-Baptiste Colbert die Akademiker, aktiv zu werden. Damit setzte im Jahre 1667 eine Serie von Vorträgen ein, in der die Künstler bis zur Auflösung der Einrichtung im Jahre 1793 mit wechselnder Intensität künstlerische und kunsttheoretische Fragen behandelten. Colbert fand in Charles Le Brun einen Künstler, der die Aufgabe mit Nachdruck verfolgte. Dem Premier Peintre du Roi war nach allgemeiner Einschätzung mit den Königinnen Persiens zu Füßen Alexanders (1660/61) bereits das Programmbild einer eigenständigen neuen Malerei gelungen, die die italienische Malerei in ihrer Vorherrschaft ablöste. Ein vergleichbares Ziel sollte nun auch für die Kunsttheorie erreicht werden.

Die Akademiker hatten bei ihren Bemühungen sicherlich auch das schmerzliche Beispiel ihrer prominenten Schwesterakademie, der Académie Française, vor Augen, der es nicht gelingen wollte, eine Poetik zu erstellen und die bald den Prestigeverlust erfahren musste, dass eine Einzelperson, ein Nichtmitglied zudem, diese Aufgabe erfüllte: Nicolas Boileau, der erst lange nach dem Erscheinen seiner Poetik im Jahre 1684 einen Sitz unter den Unsterblichen erhielt. Und Antoine Furetière veröffentlichte 1684 seine Essais d’un dictionnaire universel, lange vor dem Erscheinen des Dictionnaire der Académie Française, woraufhin er von den Akademikern ausgeschlossen wurde. Für die Académie Royale de Peinture et de Sculpture zeichnete sich ein ähnliches Problem ab, als Roger de Piles 1668 das zwischen 1635 und 1656 entstandene Lehrgedicht De arte graphica von Charles-Alphonse Du Fresnoy veröffentlichte, einem Gegner der Pariser Kunstakademie und dessen Leiter Charles Le Brun.

Das große Interesse der königlichen Kulturverwaltung an einer französischen Kunsttheorie manifestierte sich auch darin, dass sie ihren Historiographen André Félibien damit betraute, die Conférences zu veröffentlichen (und nicht den Historiographen der Kunstakademie Henry Testelin). Indes sollte es nur zur Publikation der Vorträge des Jahres 1667 kommen. Die Vorträge der folgenden 125 Jahre sollten mit nur wenigen Ausnahmen unveröffentlicht bleiben. Als die französischen Geisteswissenschaften im letzten Drittel des 19. und im frühen 20. Jahrhundert ihre großen Quelleneditionen vorlegten, blieb erstaunlicherweise dieses ungeheuer reiche Konvolut weitgehend unbearbeitet. Zwei von Henry Jouin und André Fontaine 1883 und 1903 herausgegebene Editionen (wie auch eine 1996 herausgegebene Studienausgabe von Alain Merot) umfassten lediglich einen Bruchteil der Vorträge. Ein Grund für die Zurückhaltung mag in der Skepsis gegenüber einer akademischen Doktrin gelegen haben, die im späten 19. Jahrhundert auf das heftigste bekämpft wurde und deren Entstehen man in den Anfängen der Akademie vermutete. Die Überzeugung, in den Vorträgen eine dogmatische Festschreibung der Kunst zu finden, gegen die sich die Maler von Barbizon und die Impressionisten auflehnten, musste eine komplette Edition der Conférences überflüssig erscheinen lassen.

Das Bild der Akademie als Hort einer wenig flexiblen, zudem von politischer Einflussnahme geprägten Doktrin geht auf das 17. Jahrhundert selbst zurück, auf André Félibiens Band mit den Vorträgen des Jahres 1667, in dessen Einleitung der Herausgeber die berühmt gewordene und von der Moderne vehement bekämpfte Hierarchie der künstlerischen Gattungen vom Stillleben bis zur allegorisch überhöhten Historienmalerei einfügte, und auf Henry Testelins Band von 1680, in dem die Ergebnisse der Conférences zu tables de préceptes, wie es im Untertitel der Publikation heißt, zusammengefasst sind. Dass diese Einschätzung indes einer grundsätzlichen Korrektur bedarf, belegt die am Deutschen Forum für Kunstgeschichte Paris erarbeitete komplette kritische Edition der Conférences, die mit der elektronischen Verfügbarmachung ihren Abschluss findet. Sie zeigt die Akademie als ein äußerst lebendiges Diskussionsforum, das die Entwicklung einer akademischen Kunst als einen Prozess und nicht als ein festes Ergebnis verstand. Eine in sich schlüssige Kunsttheorie entstand auf diesem Wege vielleicht nicht, eher der auf die Künstlerausbildung ausgerichtete pragmatische Versuch einer Kunstlehre, die von den nach Pariser Vorbild in ganz Europa gegründeten Kunstakademien begierig übernommen wurde.

Die nun online verfügbare und durchsuchbare Edition ist nicht nur eine gewaltige archivalische Leistung, sondern sie beinhaltet auch zahllose neue Erkenntnisse, die die Forschung in einem hohen Maße befruchten werden. Die allen philologischen Anforderungen genügende Edition zeichnet ein detailliertes Bild der an der Akademie verfolgten Diskussionen, das immer wieder neue Perspektiven eröffnet und eine Epoche erhellt, die trotz intensiver Forschung immer noch über Teile weitgehend unbekannt ist. Sie korrigiert unser Bild der Epoche, das nicht selten noch zu sehr von der Vorstellung eines alles dirigierenden absolutistischen Staates geprägt ist, und erlaubt es, eine unvermutet lebhafte Diskussionskultur nachzuvollziehen und die alltägliche Arbeit der Akademie zu erschließen.

Die Edition der Conférences ist eines der bisher größten Projekte des Deutschen Forums für Kunstgeschichte Paris. Geleitet von Jacqueline Lichtenstein und Christian Michel steht sie exemplarisch für eine intellektuelle Zusammenarbeit, bei der nicht nur französische und deutsche Forscher, sondern auch Institutionen und Förderer beider Länder zusammenarbeiteten. Eine solche Kooperation entspricht durchaus den Conférences. Diese sind zwar zentraler Bestandteil des nationalen französischen Kulturerbes, prägten aber auch nachhaltig die kunsttheoretischen Diskussionen im übrigen Europa, insbesondere auch in Deutschland, so wie sie selbst nicht denkbar sind ohne ihrer italienischen Vorläufer. Um dieser internationalen Bedeutung der Edition gerecht zu werden und den reichen Schatz der Conférences einem möglichst großen Publikum zugänglich zu machen, veröffentlicht das Deutschen Forums für Kunstgeschichte Paris nach Abschluss der zwölfbändigen Printedition in Zusammenarbeit mit der Publikationsplattform der Max Weber Stiftung perspectivia.net eine Online-Ausgabe der Texte mit der kritischen Annotierung.

Der Dank gilt den beiden Herausgebern, deren Initiative das Projekt zu verdanken ist und die das Unternehmen über Jahre mit großem Engagement verfolgt haben, ebenso wie ihren Mitarbeitern. Gedankt sei auch der Gerda Henkel Stiftung und der Académie des Beaux-Arts für die Förderung des Projektes und der École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris für die verlegerische Betreuung der Printedition.

Thomas Kirchner

En fondant l’Académie française en 1635, le cardinal de Richelieu, Premier ministre de Louis XIII, lui avait assigné deux missions : la création d’un dictionnaire de langue française et l’élaboration d’une poétique, d’une théorie littéraire analogue à celles qui existaient en Italie. Assurément, il souhaitait soutenir les écrivains français et leur donner une tribune, mais cette initiative n’était cependant pas exempte de considérations politiques. Bien qu’il n’ait pas envisagé la création d’une académie artistique, Richelieu n’excluait guère l'art de ses préoccupations : en 1627, il rappela à Paris Simon Vouet, alors à Rome, dans l’idée de développer un art typiquement français, qui serait indépendant des influences italiennes et flamandes. Il estimait qu’un État territorial moderne se définissait tout autant par son art et sa littérature que par sa langue. La fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648, dans le contexte tourmenté de la Fronde, par le cardinal Mazarin, successeur de Richelieu, assignait à la nouvelle institution des tâches plus complexes quoiqu’assez voisines de celles de l’Académie française. Il s’agissait non seulement de témoigner de la noblesse de la peinture et de la sculpture, mais également de prodiguer aux générations successives une formation leur assurant de réelles qualités artistiques.

Dès sa fondation, l’Académie fut donc poussée à élaborer une théorie de l’art qui fournirait des règles solides tant pour la production artistique que pour la formation des élèves. Les premières tentatives ne semblèrent pas avoir été vraiment concluantes et il revint au nouveau surintendant des Bâtiments du roi, Jean-Baptiste Colbert, d’encourager le zèle des académiciens. Depuis 1667 jusqu’à la suppression de l’institution en 1793, avec une intensité variable, se tinrent à l’Académie un ensemble de conférences au cours desquelles les artistes débattirent de questions artistiques et théoriques. Si Colbert avait pensé trouver en Charles Le Brun l’artiste capable de mener à bien la tâche de surpasser la toute puissante peinture italienne – et le tableau des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre (1660-1661) du Premier peintre du roi fut généralement considéré comme le symbole même de l’existence d’une nouvelle école indépendante –, un objectif similaire restait à poursuivre dans le champ de la théorie de l’art.

Les académiciens avaient certainement en tête l’exemple douloureux des difficultés qu’avaient rencontrées les membres de leur éminente sœur, l’Académie française, pour créer une nouvelle poétique, et la perte de prestige que cela lui valut : Nicolas Boileau n’intégra le corps des Immortels qu’en 1684, soit longtemps après la parution de son Art poétique qu’il publia en son nom propre. Antoine Furetière publia ses Essais d’un dictionnaire universel bien avant celui de l’Académie, ce qui lui valut d’en être exclu. L’Académie royale de peinture et de sculpture rencontra un problème similaire, lorsque Roger de Piles publia en 1668 le poème didactique écrit entre 1635 et 1656, De Arte graphica, de Charles Alphonse Du Fresnoy, et en fit une machine de guerre contre la Compagnie et son directeur Charles Le Brun.

L’intérêt que la politique culturelle royale portait à une théorie de l’art française se manifesta dans le choix d’André Félibien – et non du secrétaire de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Henry Testelin – comme responsable de la publication des conférences ; mais il ne publia que celles de l’année 1667. Les conférences des 125 années suivantes devaient rester inédites, à quelques exceptions près. Alors qu’on entreprit, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, un important travail de publications de sources, les conférences, pourtant extrêmement riches et complexes, furent négligées. Les deux publications d’Henry Jouin et d’André Fontaine, respectivement en 1883 et en 1903, (de même qu’une édition étudiante d’Alain Mérot parue en 1996) n’en inclurent qu’une fraction. L’une des raisons de cette réticence peut être cherchée dans le scepticisme à l’égard d’une doctrine académique dont on suspectait déjà l’émergence dans les premiers jours de l’institution, et qui fut violemment combattue à la fin du XIXe siècle. La conviction que les conférences avaient un caractère dogmatique, contre lequel se révoltèrent les peintres de Barbizon et les Impressionnistes, rendait sans doute superflue leur édition complète.

L’image de l’Académie comme celle d’une forteresse soumise à l’ingérence politique remonte en fait au XVIIe siècle. On peut trouver son origine à la fois dans l’intro­duction que rédige Félibien pour la publication des Conférences de l’année 1667, où il défend avec véhémence une hiérarchie des genres, montant de la nature morte jusqu’à la peinture allégorique, et dans la structure du volume d’Henry Testelin de 1680, organisant la synthèse des discours tenus à l’Académie en six « tables de préceptes ». Un tel point de vue est radicalement mis en cause par l’édition critique dont le Centre allemand d’histoire de l’art à Paris fut la cheville ouvrière, et dont la mise en ligne marque l’aboutissement. L’Académie s’y révèle être une tribune de discussion très animée, où le développement d’un art académique apparaît en fait comme un processus et non comme un résultat définitif. Il ne faut pas voir dans ces conférences une volonté de définir une théorie cohérente et coercitive de l’art, mais plutôt une tentative de formation pragmatique des artistes, dont le modèle fut repris par les académies d’art de toute l’Europe.

La mise à disposition et l’accessibilité en ligne de l’intégralité de cette édition ne constitue pas seulement une perfor­mance archivistique énorme. Elle accueille nombre de nouvelles idées et vient considérablement enrichir la recherche. L’exigence philologique de ce travail permet de brosser un tableau détaillé des débats tenus à l’Académie, d’ouvrir de nouvelles perspectives et d’éclairer une époque encore amplement méconnue malgré l’intensité des recherches qu’elle suscite. Ces volumes corrigent l’image que nous avons de cette période, toujours largement influencée par l’idée d’un État absolutiste dirigiste, et permettent d’appréhender de manière inattendue une culture du débat et le travail quotidien mené à l’Académie.

L’édition des conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture est l’un des plus grands projets portés par le Centre allemand d’histoire de l’art à Paris à ce jour. Conduite par Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, elle incarne non seulement une collaboration intellectuelle entre chercheurs français et allemands, mais également le travail commun d’institutions et de mécènes. Cette coopération correspond parfaitement à la nature de ces conférences. Bien qu’il s’agisse là d’un élément majeur du patrimoine national français, ces textes ont aussi aidé à fonder la réflexion sur l’art dans l’Europe entière, notamment en Allemagne, comme eux-mêmes n’ont pu être conçus que sur la base de leurs prédécesseurs italiens. En résonnance à  cette portée internationale, et afin de donner au plus large public possible un accès au riche trésor des Conférences, le Centre allemand d’histoire de l’art Paris publie, suite à l’achèvement de l’édition imprimée en douze volumes, et avec le concours de la plate-forme perspectivia.net dédiée de la fondation Max Weber, une édition en ligne des textes assortis de leurs annotations critiques.

Nos remerciements vont aux deux éditeurs, auxquels revient l’initiative du projet et son suivi assidu toutes ces années, ainsi qu’à leurs collaborateurs. Merci également à la Fondation Gerda Henkel et à l’Académie des Beaux-Arts pour leur soutien, ainsi qu’à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris pour son encadre­ment éditorial de l’ouvrage imprimé.

Thomas Kirchner

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