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L. van der Hoven: Einleitung

Kulturgeschichte Preußens - Colloquien 3 (2016)

Lena van der Hoven

Einleitung

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"Die Oper und Kapelle unserer Tage ist gegen die Mitte des achtzehnten Jahrhunderts von König Friedrich dem Großen in einer vollkommen abweichenden Form auf anderer Grundlage ins Leben gerufen worden. Ein organischer Zusammenhang zwischen der musikalischen Schöpfung der alten brandenburgischen Kurfürsten und Friedrichs Gründung besteht nicht"1, führt Curt Sachs im Vorwort seiner Monographie "Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof" an. Bis heute gilt sie als dasStandardwerk zur Entwicklung der Hofmusik von der kurfürstlichen Kapelle von Brandenburg zur Hofkapelle des ersten Königs in Preußen. Sie behandelt damit den gleichen Zeitraum wie dieser Tagungsband mit dem Übertitel "450 Jahre Staatskapelle Berlin – eine Bestandsaufnahme", von der ersten Kapellordnung im Jahr 1570 unter Kurfürst Joachim II. Hektor (1505-1571) bis hin zur Auflösung der Kapelle 1713 nach dem Tod König Friedrichs I. (1657-1713).

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Damit stellen sich folgende Fragen: Kann die erste kurfürstliche Hofkapelle von Brandenburg als eine Frühform der Berliner Staatskapelle aufgefasst werden? Und welche Brüche und Transformationsprozesse können als Teil der Entwicklungsgeschichte der Staatskapelle gesehen werden, wenn man sie, wie es hier geschehen soll, als in der Folge der brandenburgisch-preußischen Hofkapelle stehend wertet?

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Im Jahr 2020 steht das 450jährige Jubiläum des Gründungsdokuments der Kapelle an. Die Staatskapelle nahm dies zum Anlass ihre Geschichte mit ihrer Verankerung im und ihrer Interaktion mit dem Berliner Musikleben im Vorfeld dieses Jubiläums im Rahmen einer Symposionsreihe neu zu betrachten.

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Sich einer so großen Zeitspanne zu widmen, birgt Schwierigkeiten in sich. Zur sinnvollen Gliederung dieses langen Zeitraumes bot sich eine chronologische Vorgehensweise an. Ziel dieses Tagungsbandes ist und kann es jedoch nicht sein, die komplette Entwicklung der Hofmusik von der kurfürstlichen Kapelle von Brandenburg zum Hoforchester des ersten Königs in Preußen mit einem auf Anspruch auf Vollständigkeit als Makrogeschichte aufzuzeigen. Vielmehr sollen einzelne Themen den bisherigen Forschungstand durch ausstehende Untersuchungsfelder und Perspektiven ergänzen.

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Die einzelnen Beiträge dieses Bandes sind daher als Mosaiksteine zu verstehen, die zwar ihre jeweilige Kontextualisierung in den einzelnen Beiträgen selbst vornehmen, aber dennoch erst gemeinsam ein großes Bild ermöglichen. Da die Hofmusik bisher selten wie von Curt Sachs über die Regierungszeit eines einzelnen Herrschers hinaus betrachtet worden ist, bietet die Neubetrachtung dieser großen Zeitspanne in einzelnen Symposien den Vorteil Parallelen, Kontinuitäten, Brüche und Paradigmenwechsel sichtbar machen zu können.2 Ebenso besteht die Möglichkeit Rückschlüsse auf die Spezifität einer bestimmten Zeit zu ziehen. Durch die einzelnen Mosaiksteine/ Mikrohistoriographien wird eine Pluralität von Perspektiven ermöglicht, die auf den facettenreichen Charakter von Geschichte verweist. Hierfür erschien es ebenso wichtig Blickwinkel aus unterschiedlichen Disziplinen aufzugreifen, so finden sich in diesem Band nicht nur Beiträge von Musikwissenschaftlern und Musikwissenschaftlerinnen, sondern auch von Historikern.

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Eine besondere Schwierigkeit, aber auch ein besonderer Reiz dieses ersten Symposions bildete die als defizitär zu beurteilende bisherige Forschungslage zu den Anfängen der kurfürstlichen Hofkapelle. Eine der wichtigsten Quellen für Studien zu diesem Zeitraum bildet, wie bereits angesprochen, bis heute Curt Sachs Monographie.3 Während die Anfänge der Hofkapelle im 16. Jahrhundert kaum erforscht sind, finden sich thematisch zur Hofmusik unter König Friedrich I. und seiner Ehefrau Sophie Charlotte (1668-1705) bereits deutlich mehr Forschungsarbeiten, bevor das Forschungsinteresse zur Hofmusik König Friedrichs II. (1712-1786) noch einmal exponentiell steigt.4 Dies hängt sicherlich mit mehreren Ursachen zusammen:

1. Für das beginnende 18. Jahrhundert existiert bereits eine bessere Quellenlage, wenngleich auch hier z.B. viele Partituren der Kompositionen für Sophie Charlottes Hof verschollenen sind.5

2. König Friedrich II. wurde in der borussischen Geschichtsschreibung stilisiert, wodurch er die Ansichten über die Regierungszeit des ersten preußischen Königs prägte.6 Während er seinen Großvater Friedrich I. diskreditierte, bekundete er gegenüber der Musikalität seiner Großmutter Sophie Charlotte eine besondere Wertschätzung.7 Damit begünstigte er nicht nur ihre Wahrnehmung in der preußischen Historiographie, sondern erweckte auch ein stärkeres Forschungsinteresse an ihr.

3. Das 300jährige Jubiläum der Königskrönung 2001 und das bestehende Forschungsinteresse an höfischer Repräsentation begünstigten Studien zur Hofmusik des ersten preußischen Königs und seiner kunstsinnigen Gemahlin.

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Auch für diesen Tagungsband bildete die höfische Repräsentation als symbolische Repräsentation eine der thematischen Klammern für das Verständnis und die Kontextualisierung der Hofmusik.8 Hofmusik ist immer auch im Kontext höfischer Repräsentation und Herrschaft zu verstehen. So konnte die höfische Repräsentation Auswirkungen auf den Aufbau der Hofkapelle, die Einstellung von Musikern, die Instrumentenauswahl, das Repertoire, aber auch auf den Aufführungsort und das Publikum haben. Die Hofmusik bleibt dabei jedoch ein einzelnes Element eines größer angelegten Repräsentationsgeflechts, das sich sowohl am eigenen Hof als auch in Relation zu anderen Höfen entfaltete.9

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Musikalische Repräsentation erfolgte sowohl außen-, als auch innenpolitisch, so zeigt Mathis Leibetseder, wie sich die Stiftskapelle Joachims II. in die lokale und regionale Musikkultur einfügte, während in Rashid-S. Pegahs Beitrag Beispiele außenpolitischer Repräsentation bei der Einweihung der kurbrandenburgischen Landesuniversität in Halle an der Saale 1694 und der Hochzeit der kurfürstlichen Prinzessin Louise Dorothé Sophie erörtert werden.

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Untersucht man Formen der musikalischen Repräsentation sind sicherlich vier Funktionen zu unterscheiden10:

1. Die musikalische Repräsentation stellt ein Rangverhältnis dar oder macht einen

zeremoniellen Ablauf hörbar.

2. Durch musikalische Repräsentation erfolgt ein Gunsterweis, der sich darin ausdrückt, das ein ausgewähltes Publikum an bestimmten musikalischen Aufführungen teilnehmen darf.

3. Die musikalische Repräsentation dient der Machtdemonstration.

4. Die vierte Funktion entspricht einer musikalischen Imagepolitik.

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Dabei sind folgende Handlungsräume zu unterscheidenden:

1. Die musikalischen Aufführungen richten sich als kulturpolitisches Zeichen der Loyalität an einem politisch mächtigeren Hof aus. Aus der dargestellten Kohärenz soll ein politischer Nutzen gezogen werden.

2. Die musikalische Ausrichtung erfolgt ebenfalls an einem anderen Hof, das Machtgefälle zwischen den beiden Höfen ist jedoch nicht so ausgeprägt. Die Ausrichtung zielt nicht darauf ab Nutznießer des anderen Hofes zu werden. Im Gegenteil: Die musikalische Adaption verweist auf die Möglichkeit Schritthalten zu können und demonstriert demnach die eigene Potenz.

3. Es lässt sich ein Konkurrenzverhältnis mit einem oder mehreren anderen Höfen charakterisieren, in dem diese musikalisch überboten werden sollen.

4. Die Musik dient hier nicht dazu ein Verhältnis zwischen zwei Höfen widerzuspiegeln,

stattdessen wird durch Imagepolitik eine Gruppe adressiert, deren Werturteil für die eigene Repräsentation wichtig erscheint.

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Diese unterschiedlichen Funktionen und Handlungsräume von musikalischer Repräsentation können dabei behilflich sein eine Spezifität einer bestimmten Zeit in Abgrenzung zu einer anderen zu bestimmen und auf Kontinuitäten und Brüche aufmerksam zu machen.

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Ziel des Symposions war es neben der Neubetrachtung von bereits gut erforschten Themenkomplexen, die Aufmerksamkeit auch auf neue Aspekte und Entwicklungen zu lenken. Sichtbar wurden insbesondere zwei häufig in einander verwobene Komplexe: Zum einen Akzente zum Kulturtransfer und zum anderen zur höfischen und städtischen Vernetzung der brandenburgisch-preußischen Kapelle. Darüber hinaus wurden Themenfelder zur fürstlichen Hofhaltung, zur Verbindung von Hofmusik und Diplomatie, als auch einzelne Kapellmeister in den Blick genommen. So begann Detlef Giese auf dem ersten Symposion eine Längsstudie zur Geschichte der Kapellmeister, die er auch auf dem zweiten Symposion im Oktober 2016 fortsetzte. Unter dem Titel "Zwischen strengem Reglement und freier Entfaltung. Die ersten Kapellmeister der kurbrandenburgischen Hofkapelle in der Zeit vor dem Dreißigjährigen Krieg" setzte er die drei Kapellmeister Johann Wesalius, Johann Eccard und Nicolaus Zangius in den Fokus. Zur Vereinfachung einer historischen Verortung erscheinen die Beiträge dieses Tagungsbandes jedoch trotz ihrer Akzente in einer chronologischen und nicht in einer thematischen Reihenfolge.

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Der Historiker Mathis Leibetseder untersucht in seinem Beitrag "Protestantische Klangwelten? Musik im Beziehungsgeflecht des kurbrandenburgischen Hofes derReformationszeit" die Gründungzeit der kurbrandenburgischen Kapelle unter dem kunstsinnigen Kurfürsten Joachim II. von Brandenburg in der Stiftskirche zu Berlin-Cölln. Er zeigt anhand des personellen Kerns der Hofmusik der Organisten und der für die höfische Repräsentation wichtigen Trompeter auf, dass die Instrumentalisten der Kapelle über protestantische Netzwerke des kurfürstlichen Hofes rekrutiert wurden, während die Vokalisten sich aus Chorknaben aus den Lateinschulen und den Stiftsherren zusammensetzte. Der Austausch von Trompetern zwischen den Höfen als Luxusgut verweist auf einen Kulturtransfer innerhalb der protestantischen Netzwerke. Damit einhergehend verweist er auf die Professionalisierung und Institutionalisierung der Hofmusik am Hof und am Stift.

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Der Musikwissenschaftler Arne Spohr demonstriert in seinem Aufsatz "Englische Musiker am kurbrandenburgischen Hof, 1586-1671", dass der Berliner Hof eine Schlüsselrolle im deutsch-englischen Kulturtransfer einnahm, da nirgendwo anders so lange so viele englische Musiker tätig waren. Das Zentrum der englischen Musikpflege im Ausland war der dänische Königshof, der auch in Berlin besonders in der Regierungszeit von Kurfürst Johann Sigismund (1572-1619) als Vorbild fungierte. Der englische Musiker William Brade wurde als erster ausländischer Instrumentalist zum Kapellmeister ernannt wurde. Indem englische Musiker als prestigeträchtige Sammelobjekte gewertet wurden, resultierte daraus eine Internationalisierung höfischer Musik im Norden Europas, die nach außen und innen das Profil der Berliner Hofkapelle und das Prestige des Kurfürsten stärkte.

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Nachdem Arne Spohr auf den Kulturtransfer von Musikern im 16. und 17. Jahrhundert eingegangen ist, beleuchten die Musikwissenschaftlerin Julia H. Schröder und die Musikerin Judy Kadar diesen Aspekt anhand der Harfen am Berlin-Brandenburgischen Hof. In musikwissenschaftlicher Beitrag "Von Kapell-Harfenisten, Orgaharffenisten und Harfenschlägern: Die Harfe am berlin-brandenburgischen Hof in Berlin im 16. und 17. Jahrhundert. Mobilität von Repertoire, Künstlern und Instrumenten" wird durch instrumentalpraktische Video-Einspielungen ergänzt. Gemeinsam erörtern sie, welche unterschiedlichen Instrumentenformen und welches Repertoire am Hof gespielt worden sein könnte. Dabei vermuten sie, dass mehr Harfenisten am kurbrandenburgischen Hof waren, als bisher bekannt ist, da ein Musiker häufig mehrere Instrumente spielte.

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Auch Ulrike Nemson widmet sich dem Kulturtransfer in ihrem Beitrag "Transfer der Idee einer Orchesterkultur? Der Einfluss von Musikern der Königlich Preußischen Hofkapelle Friedrich I. auf andere zu Beginn des 18. Jahrhunderts". Nemson plädiert für einen Perspektivwechsel. Sie zeigte, dass trotz der Auflösung der preußischen Hofkapelle 1713 ein für sie wichtiges Charakteristikum bis die Hofkapelle König Friedrichs II. überlebte. So gab der frühere preußische Konzertmeister Jean-Baptiste Volumier nach seiner Entlassung seinen "egalen Stil" an seiner neuen Dienststelle der Dresdner Hofkapelle Augusts II. an seinen Schüler Johann Georg Pisendel weiter. Dort wurden viele der späteren Mitglieder der Kronprinzenkapelle Friedrichs in Ruppin und Rheinsberg (unter anderem Johann Gottlieb Graun, Franz Benda, Georg Czarth und Christoph Schaffrath) durch diesen Stil geprägt.

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Zum Aufbau und der Pflege von höfischen Vernetzungen, die nicht familiär bedingt waren, benötigte es häufig diplomatische Dienste. Nicht selten wurden hierfür Hofmusiker an anderen Höfen eingesetzt. Bernhard Janz führt in seinem Beitrag "'Io mi parto'/ 'Resto solo'– Königin Sophie Charlotte, Kurfürst Max Emanuel und Agostino Steffani in Brüssel" aus, wie mit Hilfe von des Komponisten Agostino Steffani im Jahr 1700 um die Zustimmung zur Erhebung des Hauses Brandenburg zum Königreich Preußen geworben wurde. Dieses diplomatische Zusammentreffen ist sicherlich auch deswegen hervorhebenswert, da es den Blick auf den performativen Akt fürstlichen Musizierens wirft, der für die brandenburgisch-preußische Hofmusik signifikant ist.11 Auch Mathis Leibetseder beschreibt in seinem Beitrag, dass Joachim vor seinem Regierungsantritt die Stiftskapelle dirigierte.

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Rashid- S. Pegahs Beitrag "Die Berliner Hofmusik im Spiegel zweier 'Beschreibungen' (1694 und 1700) von Johann von Besser" untersucht ebenso die Berliner Hofmusik kurz vor der Thronerhebung Friedrichs III. zum ersten preußischen König anhand der Einweihung der kurbrandenburgischen Landesuniversität Halle an der Saale im Jahr1694 und anlässlich der Hochzeit von Prinzessin Louise Dorothé Sophie von Brandenburg mit Erbprinz Friederich von Hessen-Kassel im Jahr 1700. Dabei wird deutlich, dass die Hofmusik im Rahmen der musikalischen Repräsentation dafür genutzt wurde, den eigenen Anspruch auf eine Königskrone zu unterstreichen.

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Um höfische Vernetzungen und Interaktionen auswerten zu können, ist es notwendig, die Spezifität und Funktionalität eines Hofes zu verstehen. In seinem Keynote-Vortrag "Der Berliner Hof im Kontext der europäischen Fürstenhöfe. Überlegungen zur Funktionalität fürstlicher Hofhaltung" verweist der Historiker Andreas Pečar durch einen großen zeitlichen Überblick auf die diskontinuierliche Entwicklungsgeschichte dieser Institution und die Besonderheiten der fürstlichen Hofhaltungen im 18. Jahrhundert.

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Die Geschichte der brandenburgisch-preußischen Hofmusik sollte jedoch nicht nur im Kontext der europäischen Fürstenhöfe betrachtet werden. Aus diesem Grunde führt Ingeborg Allihn in ihrem Beitrag "eitel Spektakel und Kurzweil, aber auch in seer schön und nützlich Spiel'. Schulcomödien und Fastnachtsspiele im 16. und 17. Jahrhundert in den Residenzstädten Berlin und Cölln" aus, wie sich das Berliner Musikleben außerhalb des Hofes gestaltete. Die wichtigsten Säulen bildeten die drei Stadtpfarrkirchen St. Nikolai, St. Marien und St. Petri und das "Schwarze Kloster" und das "Graue Kloster".

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Die Beiträge verweisen als einzelne Mosaiksteine und in ihrer Gesamtheit auf einzelne Entwicklungstendenzen. Da die einzelnen Entwicklungen zeitimmanent sind und aus (sozio-)politischen Kontexten resultieren, verweisen sie auf eine Spezifität der Zeit. So sind der Hof und die Hofkapelle vom 16. bis zum 18. Jahrhundert im norddeutschen, protestantischen Kulturraum verankert. Erst Kurfürst Friedrich III. veränderte die Ausrichtung seiner musikalischen Repräsentation, als er den Erhalt einer selbständigen Rolle auf dem Theatrum Europaeum und die Etablierung der preußischen Königswürde anstrebte, die er nach langen Verhandlungen 1701 erhielt. Seine musikalische Repräsentationspolitik spiegelte dabei den Balance-Akt zwischen der Wahrung des von Heinz Duchhardt beschriebenen Ideals vom protestantischen Herrschertypus und einer gleichzeitigen Annährung an eine, durch die Habsburger geprägte, quasi-katholische Kulturpolitik wieder.

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Favorisierte Friedrich III./I. im Sinne seiner Führungsrolle innerhalb der protestantischen Stände des Corpus Evangelicorum eine deutsche Musikausrichtung, verwendete er die für das Schritthalten auf dem europäischen Parkett notwendige italienische Musizierpraxis Sophie Charlottes immer dann, wenn sich der europäische Blick bei Hochzeiten oder Fürstenbesuchen auf den brandenburgisch-preußischen Hof richtete. Dies bedeutete, dass die meisten festangestellten Hofmusiker in seiner Kapelle deutsch waren. Die italienischen Musiker, die Sophie Charlotte zur adäquaten Pflege der italienischen Musik, wie sie an den anderen europäischen Höfen üblich war, benötigte, wurden hingegen in der Regel nicht dauerhaft eingestellt. Somit war sie fortan auf Ausleihen von Musikern angewiesen, die sie hauptsächlich aus verwandtschaftlichen Beziehungen erhielt.12 Zu diesen Musikern gehört auch der Komponist Agostino Steffani, auf dessen "Anstellung" am Hof von Sophie Charlotte Bernhard Janz in seinem Beitrag näher eingeht.

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Damit wurden bereits zwei weitere Aspekte der Transformationsprozesse der Hofkapelle angesprochen: ihre Besetzung und ihr Repertoire. Während der Schwerpunkt der Hofmusik zu Beginn auf der Vokalmusik lag, wurde die Instrumentalmusik auffallend früh aufgewertet. Durch den Transfer englischer Spitzenmusiker in die Kapelle konnte der brandenburgische Hof unter Kurfürst Johann Sigismund zur "ersten Musikinstitution Europas gerechnet"13 werden. Erst in der Regierungszeit Kurfürst Friedrichs III. /König Friedrichs I. zeichnete sich durch erste Aufführungen von Singspielen und opera seria eine weitere Verschiebung ab, die erahnen lässt, dass künftig musikalische Bühnenwerke das Kernelement musikalischer Repräsentation am Hof werden würden.

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Damit zurück zur Ausgangsfrage: Kann die erste kurfürstliche Hofkapelle von Brandenburg als eine Frühform der Berliner Staatskapelle aufgefasst werden? Jeder Perspektivwechsel verändert die Geschichtsschreibung und unser Geschichtsverständnis, so dass Historiographie ein nicht abgeschlossenes Narrativ bleibt.14 In dem Ulrike Nemson ihren Blickwinkel auf den Kulturtransfer einer Spieltechnik und nicht nur auf die Musiker gelegt hat, kann die Perspektive eingenommen werden, dass die Entwicklung der Kapelle zwar unterbrochen wurde, entgegen der Einschätzung von Curt Sachs aber doch ein Zusammenhang zwischen den Hofkapellen Friedrichs I. und Friedrichs II. besteht.

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Besonderer Dank gilt allen Partnern, hier insbesondere Jürgen Luh von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, der Stiftung Preußische Seehandlung, den Staatlichen Museen zu Berlin, Deutschlandradio Kultur, den Freunden und Förderern der Staatsoper Berlin, perspectivia.net, hier besonders Gregor Hecker, sowie den Autorinnen und Autoren.

Autorin:

Dr. Lena van der Hoven
Universität Bayreuth
Universitätsstraße 30
95447 Bayreuth
Lena.van-der-Hoven@uni-bayreuth.de



1 Curt Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, Berlin 1910, 5.

2 Bisher nahmen viele Arbeiten, außer Curt Sachs Monographie, dann größere Zeiträume in den Blick, wenn sie entweder mit der Regierungszeit König Friedrichs I. oder König Friedrichs II. begannen. Zu verweisen ist auf Louis Schneiders "Geschichte der Churfürstlich Brandenburgischen und Königlich Preussischen Kapelle" in Louis Schneider: Geschichte der Oper und des königlichen Opernhauses in Berlin. Unter Mitarbeit von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, Berlin 1852. Ebenso auf: Albert Emil Brachvogel: Das alte Berliner Theaterwesen bis zur ersten Blüthe des deutschen Dramas. Nach Originalquellen, Berlin 1877; Albert Emil Brachvogel: Die Königl. Oper unter Freiherrn von der Reck und das National-Theater bis zu Iffland. Nach Originalquellen, Berlin 1878; Georg Thouret (1900): Einzug der Musen und Grazien in die Mark, in: Hohenzollern-Jahrbuch 4 (1900), 192-230.; Mary Oleskiewicz: The court of Brandenburg-Prussia, in: Samantha Owens/ Barbara M. Reul/Janice B. Stockigt (Hg.): Music at German Courts, 1715-1760. Changing Artistic Priorities, Woodbridge 2011, 79–130.; Lena van der Hoven: Musikalische Repräsentationspolitik in Preußen (1688-1797). Hofmusik als Inszenierungsinstrument von Herrschaft, Kassel 2015.; John Richard Mangum: Apollo and the German Muses. Opera and the Articulation of Class, Politics, and Society in Prussia, 1740-1806. Dissertation University of California. Los Angeles 2002.

3 Da Curt Sachs Monographie "Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, Berlin" für fast alle Referenten des Symposions eine wichtige Bezugsquelle bildete und sie zum Teil Bezug auf mittlerweile nicht mehr zur Verfügung stehenden Quellen nimmt, wurde während der Tagung wiederholt die Notwendigkeit ihrer Neubewertung thematisiert.

4 Rolf Thomas Senn: Sophie Charlotte von Preußen, Weimar 2000.; Frank Pütz: "Über Tische und Bänke oder das Warum des Warum". Sophie Charlottes Musenhof: Ort der Philosophie und Musik, in: Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hg.), Sophie Charlotte und ihr Schloß, Berlin 1999; Rashid Sascha Pegah: "Die renommirten Berlinischen Virtuosen". Berliner Hofmusik und Hoftheater 1701-1713, in: Franziska Windt (Hg.): Preußen 1701 – eine europäische Geschichte. Essays. Erschienen zur gleichnamigen Ausstellung in der Großen Orangerie des Schlosses Charlottenburg, Berlin 6. Mai bis 5. August 2001. Landesausstellung Berlin- Brandenburg: Preußen 2001, 2 Bände, Band 2, Berlin 2001, 375-381.; Pegah, Rashid Sascha (1999): "Hir ist nichts als opern undt commedien". Sophie Charlottes Musik- und Theaterpflege in den Jahren 1699 bis 1705, in: Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hg.), Sophie Charlotte und ihr Schloß, Berlin 1999, 83-89; Günther Wagner: Sophie Charlotte und die Musik, in: Staatliches Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz (Hg.): Sophie Charlotte und die Musik in Lietzenburg, Berlin1987, 9-28.

5 So fehlen z.B. die Partituren von Attilio Ariostis Kompositionen "La feste del hymeno" (1700), "Gli amori di Polifemo" (1702), "La spetto amoroso" (1701) und "Mars und Irene" (1703).

6 Vgl. Jürgen Luh: Einleitung: Bemerkungen zum Preußenbild, in: Ders. (Hg.): Preußen, Deutschland und Europa 1701–2001. Groningen 2003, 6.

7 Vgl. Friedrich II.: Denkwürdigkeiten zur Geschichte des Hauses Brandenburg. Friedrich Wilhelm, der Große Kurfürst (1640-1688), in: Die Werke Friedrichs des Großen: in deutscher Übersetzung. 10 Bände. Band 1. Volz, Gustav Berthold (Hg.). Berlin 1913, 117f.

8 Barbara Stolberg-Rilinger zieht in ihre Definition von symbolischer Repräsentation eine soziologische Komponente. Sie versteht symbolische Repräsentation als "die Darstellung, die Verkörperung im Extremfalldie 'magische Identitätssetzung' von etwas oder jemand physisch Abwesendem (...), oder die Darstellung, die Verkörperung von etwas Nicht-Gegenständlichem, Abstraktem, das überhaupt nur in seiner symbolischen Verkörperung konkret wahrnehmbar und erfindbar wird". Zur Verortung der Hofmusik innerhalb der symbolischen Repräsentation ist es wichtig, wie Juliane Riepen die symbolische Repräsentation als ein Grundprinzip des Zeremoniells zu verstehen. Hierzu: Barbara Stollberg-Rilinger: Herstellung und Darstellung politischer Einheit: Instrumentelle und symbolische Dimensionen politischer Repräsentation im 18. Jahrhundert, in: Jan Andres / Alexa Geisthövel / Matthias Schwengelbeck (Hg.): Die Sinnlichkeit der Macht. Herrschaft und Macht seit der Frühen Neuzeit, Frankfurt / New York 2005, 73-92, hier 73ff. und Juliane Riepe: Hofmusik in der Zeremonialwissenschaft des 18. Jahrhunderts, in: Händel-Jahrbuch 49 (2003), 27-52, 27.

9 Lena van der Hoven: Musikalische Repräsentationspolitik in Preußen,(wie Anm. 2), 9-10.

10 Die aufgeführten vier Funktionen der musikalischen Repräsentation und ihrer Handlungsräume stammen aus der Dissertation: Lena van der Hoven: Musikalische Repräsentationspolitik in Preußen, (wie Anm. 2), 285-287.

11 Die Tagung "Fürst und Fürstin als Künstler. Herrschaftliches Künstlertum zwischen Habitus, Norm und Neigung", die im Oktober 2014 in Wolfenbüttel stattfand, zeichnete sich zum einen dadurch aus die Fürstin und den Fürsten nicht nur als Dilettanten, sondern als Künstler aufzufassen und zum anderen dadurch, dass ihre künstlerische Tätigkeit selbst betrachtet und als performativer Akt verstanden wurde. Das Musizieren der Fürstin und des Fürsten kann unter diesem Aspekt nicht nur als fürstlicher Habitus und als Inszenierung von fürstlicher Magnifizenz angesehen werden. In diesem Beispiel ist der performative Akt ein diplomatischer Verhandlungsprozess und eine konstituierende Handlung. Vgl. Lena van der Hoven / Christian Katschmanowski: Fürst und Fürstin als Künstler. Herrschaftliches Künstlertum zwischen Habitus, Norm und Neigung, Rudolstädter Arbeitskreis zur Residenzkultur, Herzog August Bibliothek, 9. bis 11. Oktober 2014, Wolfenbüttel, Gesellschaft für Musikforschung.

12 Lena van der Hoven: Musikalische Repräsentationspolitik in Preußen, (wie Anm. 2), 35-102.

13 Curt Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, (wie Anm.1), 14.

14 Hiermit sei auf das Konzept der Historiographie der Historiography Working Group der International Federation of Theatre Research "Presenting the Theatrical Past" in Stockholm 2016 hinzuweisen.

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Lena van der Hoven
Einleitung
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CC-BY-NC-ND 4.0
Frühe Neuzeit (1500-1789)
Deutschland / Mitteleuropa allgemein
Musikgeschichte
Neuzeit bis 1900
1570-1713
Königliche Kapelle Berlin (10186176-X)
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L. van der Hoven: Einleitung
In: 450 Jahre Staatskapelle Berlin - eine Bestandsaufnahme: Die Entwicklung der Hofmusik von der kurfürstlichen Kapelle von Brandenburg zum Hoforchester des ersten Königs in Preußen. Beiträge des dritten Colloquiums in der Reihe "Kulturgeschichte Preußens - Colloquien" vom 16. bis 18. Oktober 2015, hg. von Lena van der Hoven (KultGeP - Colloquien 3)
URL: http://www.perspectivia.net/publikationen/kultgep-colloquien/3/van-der-hoven_einleitung
Veröffentlicht am: 05.12.2016 11:18
Zugriff vom: 19.09.2017 15:25
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