Direkt zum Inhalt | Direkt zur Navigation

    U. Richtmeyer: La Mettrie in Sanssouci

    Friedrich300 - Studien und Vorträge

    Ulrich Richtmeyer

    La Mettrie in Sanssouci – Das Porträt einer Maschine

    Abstract

    La Mettrie ist als Autor des Homme Machine (1747) in die Geistesgeschichte eingegangen. Das Buch war Anlass seiner Emigration an den Hof Friedrichs, wo er seine letzten Lebensjahre verbrachte und auch an seinen maschinen-philosophischen Themen intensiv weiterschrieb. Satirisch nannte er sich dabei selbst "Herr Maschine", aber entsprach das auch seinem Selbstverständnis und wie haben ihn die Zeitgenossen gesehen? Diesen Fragen geht die vorliegende Studie nach, indem sie ein dreifaches Porträt La Mettries zeichnet: Sie überprüft erstens die konkreten Porträtbilder, die zu ihm vorliegen oder ihm bloß zugeschrieben wurden. Zweitens diskutiert sie das zu seiner Zeit gerade aktuell gewordene Thema des Physiognomischen, das La Mettrie zur Illustration seiner materialistischen Seelenkonzeption nutzte und drittens benennt sie die schriftlichen Masken, die er vorsätzlich hinterlassen hat, um sich vor uns zu verbergen.

    <1>

    Julien Offray de la Mettrie (1709-1751), der Autor des Buches L' Homme Machine (1747), dessen Schriften verboten und verbrannt, der deshalb geächtet und verfolgt wurde, ist ein bis zum heutigen Tage weitgehend miss- und unverstandener philosophischer Denker geblieben. Die klassifizierenden Zuschreibungen, die ihn als mechanistischen Philosophen, materialistischen Anthropologen oder ontologischen Monisten sehen, übten auf das Verständnis seines Werkes eine ähnlich verzerrende Wirkung aus wie die biographischen Bezeichnungen, die er auf sich gezogen hat: Ein "Narr" (1750)1 und "Prügeljunge des französischen Materialismus" (1866),2 ein "schwarzes Schaf" (2001)3 sei er gewesen. Von Diderot wurde er offiziell aus dem Kreis der (Aufklärungs-) Philosophen ausgeschlossen, obwohl ihre Bücher 1745 noch gemeinsam auf den Treppenstufen des Pariser Pantheon verbrannt wurden, weil man La Mettries anonym publizierte "Naturgeschichte der Seele" für ein Werk von Diderot hielt. Dass die Gegenaufklärung La Mettrie dann auch noch zu ihrem besten "Schlachtroß"4 gegen die Aufklärer zu machen versuchte, zeigt immerhin, dass sich auch Missverstandenes wissenschaftspolitisch instrumentalisieren lässt.

    <2>

    All diese Zu- sind letztlich Festschreibungen, die dazu beigetragen haben, dass La Mettries Schriften heutzutage nahezu unbekannt sind. Deshalb kommt er auch in den aktuellen Diskussionen um Cyborgs und Prothesen, apparative Körpervermessungen, technische Milieus und Künstliche Intelligenzen nicht vor. Die bloße Formel L' Homme Machine / Der Mensch eine Maschine, ist der aus dem Titel nur einer einzigen seiner Schriften destillierte Konsens des Wissens, auf den sich die Gegenwart gerade noch einzulassen bereit ist. In seiner gelegentlichen Erwähnung wird der formelhafte Reduktionismus dieses Titels aber kaum jemals durchbrochen. Auch ist sein Inhalt, also die Mensch-Maschine-Analogie, in vieler Hinsicht fragwürdig und kann im historischen Entstehungskontext keineswegs als so originell gelten, wie es uns die Zitation glauben macht. Denn die historischen Spielarten der Analogie können fast ebenso gut auch bei René Descartes (tierische und menschliche Körper sind Maschinen), Christian Wolff (die Welt ist eine Maschine), Thomas Hobbes (der Staat ist ein künstlicher Mensch) oder Leibniz (der Geist ist ein Automat) gefunden und in die Diskussion eingebracht werden.

    <3>

    Warum also ausgerechnet La Mettrie? Und welche Aktualität kann der Inhalt des angeführten Werkes tatsächlich beanspruchen? Die Antwort lautet: Eine sehr hohe, wenn wir auch die anderen, heutzutage gänzlich unbekannten Maschinentexte einbeziehen, die La Mettrie im unmittelbaren Anschluss an denHomme Machine im Exil seiner letzten Potsdamer Lebensjahre geschrieben hat! Ihre programmatischen Titel lauten (übersetzt): Der Mensch ist mehr als eine Maschine, Die Tiere sind mehr als Maschinen und Die zu Boden gestürzte Maschine (s.u.). Aber auch ein größeres Buch Über das Glück (s.u.) sowie die kurze Schrift Der Mensch als Pflanze (s.u.) tragen zur Differenzierung der Maschinenthematik bei und lassen thematische Schnittmengen mit aktuellen Fragen erkennen.

    <4>

    Weil diese Diskussion mehr Platz und publizistische Initiative benötigt und auch verdient, soll sie demnächst hier und an anderer Stelle intensiver geführt werden. Dem folgenden Beitrag geht es vorab darum, La Mettrie in dreifacher Hinsicht zu porträtieren und damit zunächst den Autor der oben genannten "Maschinentexte aus Sanssouci" vorzustellen. Das erfolgt erstens anhand der konkreten Porträtbilder, die zu ihm vorliegen oder ihm bloß zugeschrieben wurden. Zweitens über das zu seiner Zeit gerade aktuell gewordene Thema des Physiognomischen, das er begierig in seinen Schriften aufgegriffen hatte und zur Illustration seiner materialistischen Seelenkonzeption nutzte sowie drittens über die schriftlichen Masken, die er vorsätzlich hinterlassen hat, um sich uns selbst vorzustellen, aber auch um sich damit zugleich vor uns zu verbergen.

    Artifizielle Porträts

    <5>

    Der einzige materielle Hinweis auf La Mettries Anwesenheit am Hofe Friedrichs des Großen (zwischen Februar 1748 und seinem frühzeitigen Tod am 11. November 1751), den Besucher des Schlosses Sanssouci, des Parks oder der Stadt Potsdam erhalten können, falls sie überhaupt danach suchen, ist ein gemaltes Porträt, das im zweiten Gästezimmer des Schlosses Sanssouci hängt und natürlich erst in späterer Zeit hier platziert wurde. Da sich ein Herantreten an das Bild aus konservatorischen Gründen verbietet – wir müssen buchstäblich auf dem Teppich bleiben, der das empfindliche Parkett schützt und die schmale Passage der Gegenwärtigen durch das historische Ambiente verbindlich absteckt – nehmen wir das Gemälde inklusive seiner altersbedingten Verdunkelung aus der geschätzten Entfernung von sieben Metern Luftlinie wahr. Inmitten der opulenten Inneneinrichtung des friderizianischen Rokokos, der bedruckten und bemalten Tapeten, der floralen und animalischen Motive, der geschnitzten historischen Möbel, Kristallleuchter und Intarsien fällt es gleichwohl nur auf, wenn man gezielt danach sucht.

    <6>

    Auch der neuerdings verfügbare virtuelle Rundgang durch Schloss Sanssouci, den uns Google Arts and Culture bietet, legt den Betrachterstandpunkt – auf dem nunmehr virtuellen Teppich – automatisch so fest, dass wir durch einen Kristallleuchter hindurch auf das entfernte und abgedunkelte Porträt blicken, zu dem darüber hinaus keine erläuternde Bildlegende angeboten wird. Fernsicht und Verdunkelung, partielle Verdeckung und Licht-Brechung – diese Bedingungen der Hängung und Präsentation, sowie die Fragen, die das Gemälde dabei selbst noch aufgibt, hätten La Mettrie, wie wir noch sehen werden, vermutlich sehr gut gefallen.

    <7>

    Aus kunsthistorischer Sicht gilt es als sicher, dass das genannte Porträt von Antoine Pesne (1683-1757) stammt, der ab 1711 Hofmaler in Preußen war (Abb. 1). Allerdings gibt es Zweifel bezüglich der porträtierten Person, also daran, dass es sich auch um ein Porträt La Mettries handelt. Dazu schrieb Ursula Pia Jauch in ihrer opulenten, lesenswerten und leider vergriffenen Studie zum Leben und Schreiben La Mettries, die 1998 unter dem Titel Jenseits der Maschine erschien, das Bild zeige einen "unbekannten Bonvivant, der in eine Tabaksdose greift". Und weiter: "La Mettries Berliner Popularität hat dazu geführt, daß dieses Pesne-Porträt eines 'Unbekannten', obwohl mehr als dreißig Jahre vor La Mettries Ankunft in Potsdam gemalt, mit der Zeit als Porträt des berühmten Bretonen zu gelten begann."5 Diese starke These einer fehlenden Zeitgenossenschaft des Bildes, gilt gegenwärtig jedoch als widerlegt.6


    Abb. 1: Antoine Pesne, Julien Offray de La Mettrie (1709-1751), nach 1748, Copyright: SPSG, GK I 5656.

    <8>

    Das von Pesne gemalte Porträt wurde demnach tatsächlich während der kurzen Anwesenheit La Mettries in Potsdam vom alternden Hofmaler angefertigt. Aber heißt das schon, dass die dargestellte Person ihm auch ähnlich sieht? Ergibt sich ein Hinweis auf die physiognomische Authentizität des Porträts eventuell aus Schriftzeugnissen, die zu La Mettries äußerem Erscheinungsbild überliefert sind? Die wenigen Angaben, die wir hierzu haben, beschreiben La Mettrie als korpulent, ein Eindruck, den das Gemälde zumindest bestätigt. Voltaire, der ab 1750 am Potsdamer Hof lebte, hat anlässlich von La Mettries frühem Tod eine entsprechende Bemerkung gemacht und geradezu ätzend beschrieben, wie dessen Körper "aufgedunsen und dick wie ein Faß" zu Grabe getragen wurde.7 Allerdings gelten Voltaires Briefe aus Preußen wiederum als nachträglich bearbeitete Fälschungen, in denen er seinen Konflikt mit Friedrich austrägt und denen daher nur bedingt zu trauen ist. Das betrifft gerade die Rolle, die La Mettrie nun in diesem nachinszenierten Verhältnis zwischen Voltaire und Friedrich zukommt.8

    <9>

    Im zweiten Teil seiner satirischen Schrift: Die zu Boden gestürzte Maschine (1750) ironisiert sich La Mettrie jedoch selbst als "zu fett".9 Und doch wäre es falsch, seine Korpulenz zur Basis einer Ähnlichkeitszusprache zwischen Gemälde und historischer Person zu machen, zumal autobiographische Angaben in La Mettries Schriften regelmäßig als Fiktionen markiert sind und umgekehrt Fiktionen als Fakten, etwa wenn er sich ganz trocken und ausnahmsweise frei von ironischen Anspielungen den Schalttag des 29. Februar als Geburtstag zuschreibt, was offensichtlich falsch ist.

    <10>

    In der gleichen Satire heißt es zudem: "Man betrügt euch. Ich bin nichts weniger, als derjenige, den man euch abbildet."10 Wobei das teilweise kokette Spiel mit der Selbstverleugnung der eigenen Person nicht nur ein stilistisches Merkmal der gesamten Satire ist, sondern darüber hinaus auch in ernsteren Texten des Autors wiederkehrt. So etwa in seinem Potsdamer Hauptwerk Über das Glück, wo es heißt: "Ich bin keineswegs froh darüber, all das wirklich zu glauben, was ich sage."11

    <11>

    Will man Fakten von Fiktionen trennen, dann helfen sichere Vergleichskriterien. Glücklicherweise gibt es ein zweites Porträt La Mettries, das sich in diesen Echtheits-Konflikt einbeziehen lässt. Aus den letzten Potsdamer Lebensjahren stammt ein vom Kupferstecher Georg Friedrich Schmidt (1712-1775, ab 1743 Hofkupferstecher in Potsdam) gestochenes Porträt (Abb. 2), das ebenfalls als künstlerisch echt und auch als physiognomisch authentisch gilt: "Während der Berliner Zeit – das genaue Datum ist nicht gesichert – entsteht das einzige Porträt, das La Mettrie offiziell anerkannt hat: Georg Friedrich Schmidt zeigt La Mettrie als Lachenden Demokrit (democritus ridens), der stolz über dem Homme Machine, der Pénélope und einem offenen Tintenfaß prangt."12 Das gestochene Porträt kann auch insofern als anerkannt gelten, als es offenbar die graphische Vorlage für weitere Autorenporträts abgegeben hatte. Zuletzt schmückt es noch emblematisch die auf La Mettries Tod gehaltene und publizierte Gedächtnisrede Friedrichs des Großen (Abb. 3), wobei der Gesichtsausschnitt nun druckgraphisch von Rokoko-Ornamenten umrahmt wird. In allen späteren, nur diesen Ausschnitt zeigenden Verwendungen wird das originale Epigramm des Stichs von Desormes zumeist weggelassen. In der deutschen Übersetzung lautet es:

    "In diesen lebhaften Zügen siehst du den Meister
    Des Spiels, des Lachens und des Bonmots;
    Er war so kühn zu wagen, die Fragen des Seins
    aus dem Chaos zu entschlüsseln.
    Ohne einen Weisen wäre er das Opfer der Dummen geworden."13


    Abb. 2: Georg Friedrich Schmidt, La Mettrie, Copyright: Harvard Art Museums, Fogg Museum, Gift of William Gray from the collection of Francis Calley Gray.


    Abb. 3: Adolph Menzel, La Mettrie, in: Die Werke Friedrichs des Großen in deutscher Übersetzung, Zehn Bände mit Illustrationen von Adolph von Menzel, Berlin 1913, Bd. 8, Gedächtnisrede auf La Mettrie, S. 221, Bild: Privat.

    <12>

    Mit den "lebhaften Zügen" (ces traits vifs) dieses Meisters des Spiels, des Lachens und des Bonmots porträtiert das zeitgenössische Epigramm La Mettries Charakter in einer Weise, von der das späte 19. Jh. nur noch träumen kann. In der von Friedrich Albert Lange 1866 initiierten späten Neuentdeckung und der auf sie folgenden ersten Übersetzung des Homme Machine ins Deutsche, die 1875 durch den "Königlich preussischen Sanitätsrath zu Berlin" Dr. Adolf Ritter erfolgt, wird sich der Charakter des Franzosen den nüchternen Erwartungen fügen, die man in diesen Klassiker des technikphilosophischen Materialismus setzen zu dürfen glaubte: "Er war wie die übrigen Materialisten jener Zeit ein ernster Forscher und besass wie sie ein liebenswürdiges und entsagungsfähiges Wesen"14 Den ernsten und asketischen Zug finden wir durch die Zeitgenossen jedenfalls nicht bestätigt und die Liebenswürdigkeit La Mettries wird wahlweise als Intriganz (Voltaire), Dummheit (Kästner) oder Naivität ausgelegt.

    <13>

    Aber kehren wir von den wechselnden Zuschreibungen wieder zum Deutungsplural der bildlichen Charakterstudien zurück: Vielleicht sind diese "lebhaften Züge" in beiden Porträts, dem gemalten wie dem gestochenen, die gleichen. Allerdings irritiert, dass das von La Mettrie offenbar anerkannte Autorenporträt eine deutlich andere Physiognomie zeigt, als die, die auf dem Gemälde zu sehen ist. In der geneigten Kopf- und Körperhaltung, der geöffneten Kleidung, der Anzahl der Knöpfe usw. stimmen sie zwar überein. Aber die Form von Nase und Gesicht, die Größe der Augen, die ebenfalls schräg sitzende, aber doch ganz andere Kopfbedeckung weichen voneinander ab. Handelt es sich bei dem Stich um eine recht offen ausgeführte Zitation des Gemäldes? Aber warum sollte sich La Mettries Stich, der ihm als Autorenporträt dienen wird, an der ganz anderen Bildgattung des Gemäldes orientiert haben? Zumal dann, wenn der Porträtierte doch selbst auch hätte Modell sitzen können. Den Grund für diese unähnliche Bezugnahme finden wir eventuell im Prozedere des Kupferstichs.

    <14>

    Der Hofkupferstecher Schmidt war mit dem 29 Jahre älteren Hofmaler Pesne gut bekannt und wurde von ihn auch gefördert, etwa durch ein Empfehlungsschreiben nach Paris, wo er seine Kunst wiederholt dadurch unter Beweis gestellt hatte, dass er Porträt-Stiche von malerischen Vorlagen anfertigte. Bei solchen Übertragungen kam es öfter zu Variationen, über die die kopierten Maler mitunter unglücklich waren. 1743 sticht Schmidt etwa ein Porträt von Friedrich dem Großen nach einem Gemälde von Pesne, dessen Unähnlichkeit dem Berater, Sekretär und Vertrauten Charles Étienne Jordan zwar deutlich auffiel, die aber der Kunstfertigkeit des Stichs nicht als Mangel angelastet wurde. Ab 1757 wird Schmidt von Friedrich beurlaubt und weilt für 5 Jahre in Sankt Petersburg, wo er unter anderem das Staatsporträt der Zarin Elisabeth nach einem Ölbild von Louis Tocqué anfertigt. Auf ihren Wunsch hin verlängert er im Stich ihre Nasenspitze, sehr zum Unmut des Malers, dessen Porträt-Malerei dabei zur Vorlage degradiert worden war.15 Die Nasenspitze zwischen dem La Mettrie-Stich und dem von Pesne angefertigten Porträt verlängert sich, nebenbei gesagt, ebenfalls erheblich.

    <15>

    Wenn es stimmt, dass barocke Repräsentationsbildnisse Bilder "ohne absoluten Ähnlichkeitsanspruch" sind und man z. B. "davon ausgehen (kann), dass es kein wirklichkeitsgetreues Abbild Friedrichs gibt"16 wie Andrea M. Kluxen betont hat, dann dürfte das wohl auch für die weniger prominenten Gäste des Hofes gelten, insofern sie von Hofmalern und Hofkupferstechern porträtiert wurden. Wenn zudem das damals zeitgenössische Kupferstich-Porträt regelmäßig nach Vorlage einer nur relativ authentischen Malerei angefertigt wurde, dann können wir uns auch die Unähnlichkeit zwischen dem gemalten und dem gestochenen Porträt von La Mettrie erklären. Kurzum sie widerspricht nicht der Genealogie der Bilder, in der auf ein Gemälde ein von ihm abweichernder Porträt-Stich folgt.

    <16>

    Allerdings muss noch ein drittes, mittleres Bild, in diese Genealogie eingetragen werden. Denn für das 1751 gestochene Porträt hatte Schmidt, wie der Kunsthistoriker Rainer Michaelis feststellt,17 um 1750 eine eigene Ölstudie von La Mettrie angefertigt, die sich im Besitz der Berliner Gemäldegalerie befindet (Abb. 4). Vielleicht hat er dafür das Pesne-Gemälde als kompositorische Vorlage genutzt und die Gesichtszüge La Mettries bloß eingepasst? Der Faltenwurf am Hemdkragen und Barret sowie die Physiognomie inklusive der langen Nase stimmen jedenfalls zwischen Schmidts Stich und seiner Ölstudie exakt überein, nicht jedoch zwischen letzterer und dem Gemälde. Hat sich hier die Physiognomie in den einzelnen Übertragungsschritten verselbständigt? Ist sie dabei künstlerischen Entscheidungen gefolgt oder hat La Mettrie selbst, wie im Beispiel der Nasenspitze von Zarin Elisabeth, erwünschte Änderungen durchgesetzt?


    Abb. 4: Georg Friedrich Schmidt, Julien Offray de La Mettrie, um 1750, Copyright: bpk / Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Foto: Volker-H. Schrader.

    <17>

    La Mettrie bemerkt in seiner Satire von 1750, dass manchen Menschen "ins kleine gebrachte Bildnisse; dem andern in Lebensgröße entworfene Gemälde" gefallen und deutet an, dass zu seiner Person beide Bildnisse vorliegen könnten: "Hat mich nicht unlängst nur, einer aus ihren Mitteln die Gefälligkeit erzeiget, und mich in völliger Lebensgröße, meine Geschicklichkeit aber ganz im kleinen abgebildet?"18 Ist mit dieser Abbildung "in völliger Lebensgröße" nun das Pesne-Gemälde gemeint oder die Ölstudie von Schmidt? Und meint die Geschicklichkeit "ganz im kleinen" den im Gemälde gezeigten Griff der Fingerspitzen in die Pillendose?

    <18>

    La Mettrie, der sich in seiner Satire gern als "Herr Maschine" tituliert, schreibt sich zum obigen Zitat über kleine und große Porträts noch eine Fußnote, in der er sich als einen "häßlichen Autor" bezeichnet: "Da die fruchtbare und verschämte Feder des Herrn Maschine sich in wiederholten schändlichen Schriften so sehr geschäftig erzeiget, war es nicht undienlich einen so häßlichen Autor der Welt auf allen Seiten bekannt zu machen. Denn dem einen pflegen ins kleine gebrachte Bildnisse; dem andern in Lebensgröße entworfene Gemälde zu gefallen."19 Zu La Mettrie liegen nun mit dem Gemälde und dem Stich beide Bildnis-Arten vor, sie ähneln sich sogar, was Kleiderordnung und Körperhaltung betrifft, zeigen aber offensichtlich physiognomisch verschiedene Personen.

    <19>

    Diese wenigen Hinweise können die schlichte Frage, wer denn der Mann auf dem Porträt in Sanssouci ist, nicht verbindlich beantworten. Und die präzise Bewertung der physiognomischen Authentizität dreier möglicher La Mettrie-Porträts entzieht sich sowieso der kunsthistorischen Expertise. Auf die entstandene Irritation sollten wir aber nicht verzichten, denn sie gehört dem Thema des Physiognomischen an, das La Mettrie in zahlreichen Anmerkungen in seinen "Maschinentexten aus Sanssouci" diskutiert. Sie sind ebenfalls geeignet, den Autor zu 'porträtieren', weil sie direkt auf die Grundlagen seiner materialistischen Seelenkonzeption verweisen.

    Beseelte Physiognomien

    <20>

    Bereits im Homme Machine rekurriert La Mettrie auf die anonym publizierte Schrift von Jacques Pernetti (1690-1777): Lettres philosophiques sur les Physionomies, die 1746 also genau ein Jahr vor der Abfassung und Erstpublikation des Homme Machine erschien. Diese Philosophischen Briefe über die Physiognomien begründen ein Thema das ca. drei Jahrzehnte später von den heute viel bekannteren Physiognomischen Fragmenten (1775/ 1778) des Schweizer Pfarrers Christian Lavater systematisiert werden wird. Die künstlerischen Aspekte des Themas hob bereits im 17. Jahrhundert Charles Le Brun, der Hofmaler und Akademiedirektor König Ludwigs XIV., hervor, indem er die graphische Darstellbarkeit physiognomischer Gefühlsausdrücke in einer Sammlung von 19 Kupferstichen typologisierte, die 1727 posthum unter dem Titel Expressions des Passions de l' Ame publiziert wurden. Weitere 75 Jahre später (1802) erschien die deutsche Ausgabe der Graphiken unter dem Titel Handwörterbuch der Seelenmahlerei, nun ergänzt um eine lange und modernisierte Interpretation, die z.B. einschlägige Schriften von Winckelmann, Herder, Sulzer und Lavater einbezog. Zeigt sich die Physiognomik im 18. Jh. somit als ein sehr vielschichtiges Thema das von künstlerischer Darstellung und ästhetischer Zeichentheorie bis zur Typologisierung der Gefühle und zur Dechiffrierung der Charaktere reicht, so folgt sie doch durchgehend einer theoretischen Grundannahme, die sich bereits in Pernettis 38 philosophischen Briefen über die Physiognomien findet: Grundsätzlich wird ein ursächlicher Zusammenhang bzw. eine unmittelbare Verbindung zwischen Seele und Gesicht des Menschen unterstellt. Und ein weiteres Merkmal zeichnet physiognomische Theorien aus, das in ihnen kaum thematisiert wird: Immer beziehen sie sich auf artifizielle Porträts, wenn sie über Gesichter nachdenken und ihre typologischen Ausdrücke illustrieren, so dass letztlich nicht mehr die Gesichter selbst, sondern vielmehr Bilder von Gesichtern klassifiziert werden.

    <21>

    Für La Mettrie muss das Thema der "philosophischen" Betrachtung von Physiognomien gerade wegen der implizierten Verbindung zwischen Körper und Seele wichtig gewesen sein, die seinem ontologischen Monismus zuarbeitet. Anders als die Zirbeldrüse bei Descartes, die die systematisch unverzichtbare Verbindung zwischen den res cogitans und den res extensa ermöglichen sollte,20 zwischen den geistigen und den ausgedehnten körperlichen Dingen also, die seinen ontologischen Dualismus begründen, treffen im Gesicht geistige Dispositionen scheinbar auf direktem Wege mit körperlicher Anschaulichkeit zusammen, so Pernettis Position. Ein Jahr nach der Publikation seiner Philosophischen Briefe über die Physiognomien greift La Mettrie dieses Thema also dankbar im Homme Machine auf und macht die Physiognomie zum Schauplatz eines materialistischen Monismus, der sich nach methodischer Selbstbekundung vor allem philosophierenden Ärzten zeige:

    "Es ist nicht mehr notwendig ein ebenso großer Physiognom zu sein wie dieser Autor, um die Eigenart des Geistes am Gesicht oder an den Gesichtszügen zu erraten, soweit diese bis zu einem gewissen Grad ausgeprägt sind; so wie es auch nicht nötig ist, ein bedeutender Arzt zu sein, um eine Krankheit zu erkennen, die von allen ihren eindeutigen Symptomen begleitet ist. Betrachten Sie genau die Porträts von Locke, Steele, Boerhaave, Maupertuis, etc., Sie werden keineswegs überrascht sein, in ihnen ausgeprägte Physiognomien mit Adleraugen zu finden. Überfliegen sie eine Unzahl anderer Porträts und sie werden immer den Schönling vom großen Genie unterscheiden und sogar häufig den Ehrenmann vom Spitzbuben."21

    <22>

    Wird die physiognomische Kompetenz hier der diagnostischen des Arztes gleichgesetzt, so ist dies nicht nur auf La Mettries eigene Profession zurück zu führen, sondern auch darauf, dass bereits Pernetti diese Analogie macht und ähnlich wie La Mettrie methodisch von einer medizinisch physiognomischen Sichtweise ausgeht. Die Analogie des physiognomisch verbürgten Geistes einer Person mit einer symptomatisch erkennbaren Krankheit, begründet sich bei La Mettrie damit, dass er beiden eine körperliche Ursache einräumt. Eben deshalb werden auch die Kompetenzen von Physiognom und Arzt als relativ unbedeutend angesehen, weil der Zusammenhang, auf den sich ihre Bewertung gründet, auch unabhängig von ihnen besteht. Das Gesicht soll den Geist signalisieren wie das Symptom die Krankheit des Körpers.

    <23>

    Die Seele ist für diesen materialistischen Arzt ein Phänomen, das sich als graduell wandelbare und vom Tier zum Menschen tendenziell zunehmende Lebendigkeit zeigt. Diese Lebendigkeit entsteht, wo sich "geordnete Materie" bewegt und "Bedürfnisse" entwickelt, wie es in einer der ersten kurzen Schriften heißt, die La Mettrie nach seiner Ankunft in Potsdam geschrieben hatte: L' Homme Plante / Der Mensch als Pflanze.22 Dabei tritt das Phänomen des Seelischen bereits in der kleinsten Muskel- oder Nervenfaser auf und wird hier durch unwillentliche Reflexbewegungen bezeugt, wie La Mettrie im Anschluss an die Forschungen zu den Polypen des Genfer Naturwissenschaftlers Abraham Trembley (1700-1784) folgert. Dieser hatte in einer Publikation von 1744 nachgewiesen, dass Süßwasserpolypen keine Pflanzen sind, sondern sich ähnlich wie Tiere bewegen und ernähren. Bemerkenswert war vor allem die Beobachtung ihrer Teilbarkeit und Reproduktion. Trennt man einem Polypen ein kleines Stück seines Körpers ab, so wächst das fehlende Stück nicht nur nach, sondern auch das abgetrennte reproduziert sich zu einem vollständigen Individuum seiner Art.

    <24>

    War Descartes noch davon ausgegangen, dass "der Körper von seiner Natur her stets teilbar ist, der Geist aber völlig unteilbar",23 so lässt sich nun im Kontext philosophischer wie theologischer Seelenauffassungen die geradezu häretische Frage stellen, ob sich unter diesen Umständen nicht die Ganzheit einer individuellen Seele dieses Lebewesens geteilt oder dupliziert habe oder ob sogar eine neue Seele nachgewachsen sei? Für den medizinischer Naturwissenschaft verpflichteten Arzt La Mettrie war das eine Steilvorlage für seine Annahme, dass jedes organisierte Körperteil, das sich bewegt, bereits Spuren des Seelischen aufweise, die sich graduell entwickeln lassen. Dieses "Bewegungsprinzip von ganzen Körpern oder der in Stücke zerschnittenen Teile"24 wird deshalb im Homme Machine an einer langen Liste medizinischer Beobachtungen diskutiert. Vor diesem Hintergrund drückt sich die je individuelle körperliche Konstitution eines beseelten Lebewesens dann auch in seinen Gesichtszügen aus:
    "Da nun zwei Menschen niemals genau übereinstimmende Empfindungen haben, folgt, daß nichts seltener ist als die Übereinstimmung aller Neigungen zweier Personen, und daß ein jeder die Dinge entsprechend der Art und Weise betrachten, darstellen und einschätzen muß, in der sie ihn berühren. Daher kommt es auch, daß die vielen Abhandlungen über ein und dasselbe Thema sich ebensowenig gleichen wie die Physiognomien der Menschen oder der Tiere einer Gattung, obwohl sie doch alle aus dem gleichen Stoff sind."25

    <25>

    Wenn sich eine graduell variierbare Seele so individualisieren lässt wie die Gesichtszüge eines Menschen, dann spielt auch die prinzipielle Differenz zwischen den Gattungen in der Bewertung dieses einzelnen Lebewesens eine geringere Rolle. Bereits im Homme Machine wird eine große Ähnlichkeit zwischen Tieren und Menschen angenommen, die insbesondere die Menschenaffen betrifft. Das führt auch zur Übertragung der physiognomischen Überlegungen auf das Tierreich: "Ich würde dasjenige auswählen, das die geistreichste Physiognomie hätte und bei tausend kleinen Verrichtungen am ehesten hielte, was diese mir versprochen hatte."26 Das eigentliche Versprechen, das La Mettrie hier selbst einzulösen gedenkt, besteht darin, dem Tier die menschliche Sprache beizubringen. Er beruft sich hierzu auf die erfolgreichen Experimente, die der Schweizer Physiker Johann Conrad Amman (1669-1730) zum Sprachenlernen von Gehörlosen unternommen hatte und die in seiner Schrift Surdus loquens (1692) dargestellt wurden. Einem Affen, der aufgrund seiner Physiognomie "geistvoll" erscheint, könnte nach dieser Methode die menschliche Sprache beigebracht und damit ein wesentlicher Gattungsunterschied aufgehoben werden, auf den z.B. Descartes in der Abgrenzung des Menschen von Tier und Maschine gleichermaßen bestanden hatte.27 Für La Mettrie werden die Grenzen jedoch fließend, was sich nicht zuletzt physiognomisch zeigen soll:
    "Der Übergang von den Tieren zum Menschen ist kein gewaltsamer, die wahren Philosophen werden darin übereinstimmen. Was war der Mensch vor der Erfindung der Wörter und der Sprachen. Ein Tier seiner Art, das mit sehr viel weniger natürlichem Instinkt als die anderen (…) sich nicht mehr vom Affen und den anderen Tieren unterschied als der Affe selbst von diesen; ich meine durch eine Physiognomie, die ein größeres Unterscheidungsvermögen verrät."28

    <26>

    Die graduellen physiognomischen Unterscheidungen zwischen Individuen heben die fundamentalere Gattungsdifferenz zwischen Mensch und Tier tendenziell auf. Leitende Annahme ist, dass das Gesicht, wie das Krankheitssymptom in der Diagnose, das jeweils individuelle Maß der Vergeistigung verrät. Auf welche konkrete Weise Gesicht und Geist dabei miteinander in Beziehung treten, bleibt allerdings fraglich:
    "Betrachten sie das Porträt jenes berühmten Pope, des Voltaires der Engländer. Die Anstrengungen, die Energien seines Genies, zeichnen sich in seiner Physiognomie ab; sie ist völlig verkrampft, seine Augen treten aus den Höhlen hervor, seine Augenbrauen heben sich mit den Stirnmuskeln. Warum? Weil der Ursprung der Nerven in den Wehen liegt und weil der ganze Körper eine Art ebenso schwerer Geburt nachempfinden muss. Wenn es keinen inneren Strang gäbe, der auf solche Weise die äußeren zieht – woher kämen dann all diese Erscheinungen?"29

    <27>

    Solche physiologischen Stränge sind für La Mettries medizinische Auffassung des menschlichen Körpers ebenso bedeutend wie für seine Maschinentheorie. In Anlehnung an die Mechanik des Uhrwerks setzt er sie auch mit Triebfedern (ressorts) gleich. Kein anderer technischer Ausdruck wird im Homme Machine so häufig verwendet wie dieser. Wir finden ihn schon bei Descartes und zusammen mit dem "Strang" auch bereits 100 Jahre vor dem Homme Machine in Hobbes Leviathan: "Denn was ist das Herz anderes als eine Feder, was sind die Nerven anderes als lauter Stränge und die Gelenke anderes als lauter Räder"30 Solche mechanistischen Konzepte körperlicher Bewegung wurden zwischenzeitlich nur noch von der Nervensaiten-Theorie ergänzt, die von der Vorstellung frei schwingender Saiten innerhalb der Nervenbahnen ausging. La Mettrie kennt sie offenbar, denn in seiner Satire vergleicht er die eigene Seele ironisch mit einer "Baßgeigenseite". Selbst das Gehirn wird im Homme Machine als eine "gespannte Saite" tituliert. Allerdings und das ist die entscheidende Differenz zu den erwähnten Autoren und Positionen, gelten ihm weder nervliche Saiten noch mechanische Stränge als Übertragungsmedien, in deren Hintergrund ein Geist steht, der die Lebensäußerungen des Körpers wie über die Schnüre einer Marionette steuert. Vielmehr wertet La Mettrie solche Nervenbahnen, Muskelfasern, Stränge und Saiten grundsätzlich auf, weil er die von ihnen bewirkten Bewegungen als Dokument ihrer eigenen seelischen Autonomie versteht. Demnach folgt bereits die kleinste Faser des animalischen Körpers einem prinzipiellen Bewegungstrieb "organisierter Materie" und dokumentiert damit ihre seelische Unabhängigkeit von einem Gesamtorganismus. Es gilt "unwiderlegbar zu beweisen, daß sich jede kleine Faser bzw. jeder Teil der organisierten Körper durch ein ihm eigenes Prinzip bewegt und dessen Wirkung keineswegs von den Nerven abhängt"31, heißt es programmatisch im Homme Machine.

    <28>

    Diese Vorstellung einer faserartigen Organisation von Materie finden wir auch bei Pernetti. Beide zitieren nahezu identisch aus einem Briefwechsel zwischen Erasmus und Karl V., der in Fontanelles Neuen Dialogen über den Tod (1683) wiedergegeben wurde. Im Homme Machine heißt es: "Ein Nichts, eine kleine Faser, irgendetwas, das auch die genaueste Anatomie nicht entdecken kann, hätte aus Erasmus und Fontanelle zwei Toren gemacht, wie jener selbst in einem seiner besten Dialoge bemerkt."32 Hängt die Empfindlichkeit und Verletzlichkeit des menschlichen Gehirns von einer bloßen Faser ("fibre") ab, so ist diese wiederum als minimal organisiertes, materielles Fundament des Seelischen ausgewiesen – und aufgewertet. "Die verschiedenen Zustände der Seele stehen also immer in Wechselbeziehung zu denen des Körpers"33, heißt es resümierend im Homme Machine. Und die Physiognomie macht diese unmittelbare Beziehung zwischen Körper und Geist anschaulich, insofern das, was an den Gesichtszügen "zieht", bereits die inkorporierte Seele selbst ist. Wie verändert sich diese psycho-physische Beziehung, wenn sich ein Individuum nicht mehr in und durch sein Gesicht sondern in anderen medialen Artefakten zeigt? Zum Beispiel in Bildern oder Schriften.

    Schriftliche Masken

    <29>

    In seinem eigentlichen Hauptwerk aus der Zeit in Sanssouci, einem Buch über das Glück, das sich als Vorwort einer Seneca-Übersetzung tarnt und für dessen Veröffentlichung sich La Mettrie ohne vorherige Absprache auf Friedrich beruft, um der Zensur zu entgehen (und das im Mai 1749 dann wiederum über das von Friedrich eigens erlassene "Edict wegen der wieder hergestellten Zensur" kassiert wird), spielt er noch öfter als im Homme Machine auf physiognomische Phänomene an, um an sich selbst, Individuen anderer Gattungen oder auch Schriften die eigenständige materielle Konstitution hervorzuheben. Wiederholt wird in dieser ersten großen Schrift aus Sanssouci dabei auf Pernetti hingewiesen.34 So etwa in der Feststellung, dass das individuell verfügbare Lebensglück zwischen den Menschen der Verschiedenheit und Vielfalt ihrer Gesichter entspräche:
    "Welche erstaunliche Mannigfaltigkeit gibt es doch allenthalben bei der Glückseligkeit! Sie ähnelt der der Geister und der Gesichter: wie es bei ihnen nicht zwei gleiche gibt, so gibt es auch keine zwei Menschen, die auf die gleiche Art und durch die gleichen Mittel glücklich sind. Und woran liegt das? Doch nur an der Organisation!"35

    <30>

    Da das Gesicht demnach kein gattungsspezifisches Attribut von Menschen oder Tieren ist, sondern individuell, je nach körperlich/geistiger Organisation ausdifferenziert werden kann, geht La Mettrie davon aus, dass auch seine "Maschine" nebst ihrer "angeborenen Triebkräfte" noch im charakteristisch beschriebenen Papier erkennbar wird:
    "Es ist deshalb keineswegs erstaunlich, daß diese 'Abhandlung über das Glück' von allen anderen, die bisher erschienen sind, völlig verschieden ist. Ich habe das Thema meinen Empfindungen entsprechend abgehandelt und sozusagen meinen Charakter zu Papier gebracht, und zwar so getreu, daß jemand, der mich gut kennt, ohne Mühe die ungebundenen Triebkräfte meiner Maschine wiedererkennen wird, während jemand, der mich gar nicht kennt, wenn er nur ein bißchen Gespür hat, bald merken wird, wie wenig Einfluß ich, all meiner Kühnheit zum Trotz, in der Gesellschaft zu gewinnen vermag, wo meine einzige Maske die Maskenlosigkeit ist."36

    <31>

    Das Thema der Maske ist Mitte des 18. Jh. fest über die italienische Commedia dell' arte etabliert, die vor allem in Paris besonders erfolgreich war. Zwei ihrer maskierten Charaktere, Scaramuz (der Aufschneider) und Pantalone (der alte Geizkragen), werden in La Mettries Satire von der zu Boden gestürzten Maschine immer wieder erwähnt und als angemessene Begleiter des "Herrn Maschine" vorgestellt. Ist es in solch einer Gesellschaft stereotyper Masken nicht besonders leicht, als maskenlos zu erscheinen?

    <32>

    Ob La Mettrie das unvermeidlich diplomatische Spiel am Potsdamer Hof tatsächlich maskenlos bestreiten kann, ist fraglich. Die Ikonografie seines gestochenen Porträts, die zur physiognomischen Visitenkarte des Autors wird, zeigt ihn ja bereits in einer historischen Pose: Als den antiken griechischen Philosophen Demokrit, jenen frühen Materialisten, über den im 19. Jahrhundert der spätere Materialist Karl Marx seine Doktorarbeit schreiben wird. Dass La Mettrie auf seinem Porträt in der 'Maske' des antiken Materialisten auftritt, muss aber nicht bedeuten, dass er sich selbst auch als (materialistischer) Philosoph verstanden hat. Zwar gilt ihm immerhin als die "beste der Philosophien, die der Ärzte",37 wie bereits im Homme Machine mit methodischer Klarheit betont wurde. Gleichwohl ist sie aber auch ein eitles, ruhmsüchtiges Geschäft: "Mit der Philosophie halten wir es wie mit unserer Geliebten: alle Welt soll sehen, in welchem Maße wir uns ihrer Gunst erfreuen."38 So ist der philosophierende Autor immer bemüht, sich selbst in einem vorteilhaften Lichte darzustellen und dieses Selbst-Porträt in seinen Schriften niederzulegen: "Da ich gerade dabei bin, mich, wie ich es in all meinen Schriften getan habe, auf vorteilhafte Weise selbst zu porträtieren, muß ich nun meinem Bild auch noch spezifischere Züge hinzufügen. Man wird dann um so deutlicher erkennen, wie sehr die Glückseligkeit im Physischen begründet ist.",39 heißt es im Anti-Seneca.

    <33>

    La Mettries Hinweis darauf, dass er sich in all seinen Schriften "auf vorteilhafte Weise selbst" porträtiert und dabei auch die "ungebundenen Triebkräfte" seiner Maschine, "sozusagen meinen Charakter zu Papier gebracht" habe, wiederholt jedoch eine Bemerkung mit der bereits Pernetti in seinen Philosophischen Briefen über die Physiognomien die eigene Anonymität als Autor maskiert hatte: Im Vorwort der englischen Ausgabe der Philosophical Letters upon Physiognomies von 1751 wird über den (noch) anonymen Autor der Schrift aus der Bibliotheque raissonnée zitiert, Januar 1747, wo es heißt:
    "It is probably of the Autor's Modesty, we must complain that his Name is a Secret (…) However, an attentive Perusal of his Book has pointed out to me some Passages, from which I may draw a Sketch of him. If his own Assertions be true, that Physiognomies leads to the Knowledge of the inward Man, no less certain is it, that from an Author's Productions a shrewd Guess may be given of his Disposition, Circumstances, Talents, and good or bad Qualities."40

    <34>

    Verrät sich in einem Text somit unvermeidlich die Persönlichkeit des Autors, dann kann das schriftsprachliche Selbstporträt geradezu als Notwehr verstanden werden: "Wir sind jedoch allemal die Dummen, wenn das Bild, das wir uns (von uns selbst) machen – ob positiv oder negativ – von anderen abhängig ist, davon ob sie uns schmeicheln oder schmähen".41 Noch sicherer erscheint jedoch die Strategie, im Umgang mit den Porträts pauschal jegliche Ähnlichkeit zu leugnen. Selbst die, die sich unwillentlich, also kraft der eigenen physischen Konstitution des Autors in seiner Schrift dann als eine Quasi-Physiognomie abgelagert hat. Aber auch diese scheinbar natürliche Ähnlichkeit des schriftsprachlichen Selbstporträts steht grundsätzlich infrage, wenn ihr Befürworter im Vorwort seines OEuvres philosophiques dann zugleich reklamiert: "Wagen wir es zu sagen: ich gleiche all diesen Porträts überhaupt nicht, die von mir in der Welt herum geboten werden, mehr noch: man hätte auch unrecht, mich nach meinen Schriften beurteilen zu wollen."42 Aber führt das persönliche Bekenntnis zu diesem radikalen Entzug biographischer Authentizität nicht unvermeidlich zu der gerade bezweifelten Selbstinszenierung? Mit der generellen Ähnlichkeitsleugnung setzt sich La Mettrie immerhin die "Maske der Maskenlosigkeit" auf.

    <35>

    Offensichtlich ist er ein Meister der Maskierung, denn wie viele namhafte Autoren der frühen Neuzeit (Descartes oder Spinoza) und der beginnenden Aufklärung (Hume oder Diderot) lässt auch La Mettrie viele seiner Schriften, insbesondere solche, die sich zur theologisch brisanten Seelenthematik äußern, anonym erscheinen. Im zunächst ebenfalls anonym publizierten Homme Machine versuchte er sich im Vorwort sogar einigermaßen erfolgreich als ein Schweizer Autor zu maskieren. Über solche Maskierungen der Autorschaft und ihre bildlichen Konsequenzen heißt es in La Mettries Potsdamer Satire:
    "Hierin hat man unserm Gelehrten Unrecht getan. Er hat keinem seiner Bücher seinen Namen vorsetzen lassen. Seine Maschine hat den glücklichen Zeitpunkt nicht erreicht, dass sie hätte sagen können:
    Die Welt gedenkt an mich;
    Denn meine Schriften ziert mein Nam und
    Kupferstich."43

    <36>

    Die Maschine La Mettrie hat demnach den glücklichen Zeitpunkt verpasst, an dem sie dies über sich selbst hätte sagen können. Da es sich bei dieser ironischen Selbstauskunft aber nur um einen kleinen gereimten Dreizeiler in der Fußnote einer Satire handelt, die La Mettrie über sich selbst geschrieben hat, besteht die Chance, dass sich genau wegen dieses Reimes eines Tages doch jemand an ihn erinnert. Und zwar als eines Autors der sich unter anderem in gezielten, quasi-biographischen Selbstverleugnungen zu erkennen gab.

    <37>

    Neben der Maske des "Herrn Maschine", die als die eines technoiden Materialisten konzipiert ist, wählt La Mettrie in seinen Potsdamer Schriften häufig noch eine weitere Maske aus, die eher einem größenwahnsinnigen und ruhmessüchtigen Autor zusteht: Die des "Herkules aus der Fabel", womit er eine Formulierung übernimmt, die Voltaire für die übermäßige Glorifizierung von Newton geprägt hatte. La Mettrie setzt sich diese Maske erstmalig im Frühsommer 1748 in seiner kleinen Schrift Homme Plante auf. Im Text geht er auf eine Überlegung aus dem scheinbar immer noch anonymen Homme Machine ein, und beginnt dann in einer Fußnote seine Autorschaft an diesem Buch in einer kaum glaubwürdigen Weise zu leugnen:

    "Der Autor eines Werks, das man mir zugeschrieben hat, wie so viele andere, die ich nicht verfasst habe. Hier folgt die Liste, l' Homme Machine, Traité de la Materialité de l'Ame, l' Homme plus que Machine, Essai de M.S. Sur le Mérite & la Vertu, Les Pensées philosophiques, Histoire de la Cour de Perse, Relationes ex Belgio in Parnassum, usw. Sofern man sich in der schönen Literatur auskennt und eine genaue Kenntnis der Klassiker hat, dann sieht man, dass ich, wie Herr Voltaire es von Newton sagt (Lettr. Philosophiq.), der Herkules der Fabel bin, dem man alle Großtaten der anderen Helden zuschreibt. Es ist nicht notwendig, sich darüber länger zu verbreiten."44

    <38>

    Auch hier wird nahtlos Wahrheit mit Dichtung verwoben, so dass ein "Wahrheiten- und Lügengewebe" entsteht (wie der Maler Max Ernst einmal die Autobiographie genannt hatte). Denn die ersten drei der angeführten Buchtitel sind tatsächlich La Mettrie zuzuschreiben und die folgenden teilweise völlig willkürlich gesetzt. La Mettries Lieblingsmasken seiner letzten Potsdamer Lebensjahre heißen offenbar "Herr Maschine" und "Herkules aus der Fabel", die er beide geradezu verschwenderisch in seiner Satire von der zu Boden gestürzten Maschine anführt. Vielleicht sind das ja, trotz aller Zuschreibungsprobleme, auch die passenden Bildtitel für das gemalte Porträt und den Stich und vielleicht tragen sie darüber hinaus auch zu seiner theoriegeschichtlichen Positionsbestimmung bei: Wie der Herkules aus der Fabel zieht La Mettrie mehr Bilder und theoretisch klassifizierende Zuschreibungen an, als ihm oder seinem Werk eigentlich zustehen. Anhand der bildlichen Porträts und schriftlichen Masken stellt sich dabei aber nicht nur die physiognomische Kardinalfrage, auf welche individuelle seelische Konstitution diese Zeugnisse nun verweisen, sondern auch die, welchen eigenständigen Maschinenbegriff dieser fabulierfreudige Autor und bekennende Maschinenmensch denn eigentlich hervorgebracht hat?

    Autor:

    Prof. Dr. phil. habil. Ulrich Richtmeyer
    Professur für Medienkulturarbeit
    Studiengang Kulturarbeit am Fachbereich Stadt / Bau / Kultur
    Fachhochschule Potsdam
    richtmeyer (at) fh-potsdam.de



    Literatur:

    - Charles Le Brun: Expressions des Passions de l' Ame, Paris 1727.
    - Charles Le Brun: Handwörterbuch der Seelenmahlerei zum gemeinnützigen Gebrauch, besonders für Zeichner, Mahler und Liebhaber charakteristischer und allegorischer Darstellungen; nebst 52 in Kupfer gestochenen Köpfen, die vorzüglichsten Gemüthsbewegungen und Leidenschaften betreffend, Leipzig 1802.
    - René Descartes: Die Passionen der Seele, übers. u. herausgegeben von Christian Wohlers, Hamburg 2014.
    - René Descartes: Entwurf der Methode, übers. u. herausgegeben von Christian Wohlers, Hamburg 2013.
    - René Descartes: Meditationen über die erste Philosophie, übers. u. herausgegeben von Christian Wohlers, Hamburg 2009.
    - Thomas Hobbes: Leviathan, Hamburg 1996.
    - Ursula Pia Jauch: Jenseits der Maschine. Philosophie, Ironie und Ästhetik bei Julien Offray de La Mettrie (1709–1751). München 1998 (= Habilitationsschrift, Zürich 1995).
    - Andrea M. Kluxen: Bild eines Königs. Friedrich der Große in der Graphik, Limburg 1986.
    - Friedrich Albert Lange: Geschichte des Materialismus und Kritik seiner Bedeutung in der Gegenwart, 1866, Nachdruck: Frankfurt a.M. 1974.
    - Bernd A. Laska, Einleitung, in: La Mettrie: Über das Glück oder das höchste Gut ("Anti-Seneca"), herausgegeben und eingeleitet von Bernd A. Laska, Nürnberg 1985, 2004, S. V–XXIX.
    - Julien Offray de La Mettrie: L' Homme Machine. Der Mensch eine Maschine, 2001 und 2015, übersetzt von Theodor Lücke 1965 und 1984.
    - Julien Offray de La Mettrie: Die Maschine Mensch, übersetzt und herausgegeben von Claudia Becker, Hamburg 1990, Nachdruck 2009.
    - Julien Offray de La Mettrie: L' Homme-Plante, Potsdam 1748. Deutsche Erstübersetzung: Der Mensch als Pflanze, übers. v. Gabriele Blaikner-Hohenwart und Hans Goebl, Weimar 2008.
    - Julien Offray de La Mettrie: Die zu Boden gestürzte Maschine oder glaubwürdige Nachricht von dem Leben und sonderbaren Ende des berühmten Arztes de la Mettrie, Frankfurt und Leipzig 1750. Kommentierte Neuauflage: Richtmeyer (Hg.), Potsdam 2018.
    - Julien Offray de La Mettrie: Über das Glück oder das höchste Gut ("Anti-Seneca"), herausgegeben und eingeleitet von Bernd A. Laska, Nürnberg 1985, 2004.
    - Julien Offray de La Mettrie: Oeuvre philosophique, Berlin 1774, 2. Nachdruckauflage, Hildesheim u.a. 1988.
    - Rainer Michaelis: Betrachtungen zum malerischen Werk des preußischen Hofkupferstechers Georg Friedrich Schmidt (1712–1775), in: Jahrbuch Preussischer Kulturbesitz, Vol. 35, Berlin 1998, S. 221–235. (Diese Publikation wurde offenbar vordatiert, denn in Fußnote 21 bedankt sich der Autor bei einer Kunsthistorikerin für einen Rat aus dem Februar 1999.)
    - Jacques Pernetti: Lettres philosophiques sur les Physionomies, 1746.
    - Jacques Pernetti:
    Philosophical Letters upon Physiognomies, London 1751.
    - Adolf Ritter: Der Mensch eine Maschine, Leipzig 1875.
    - Holm Tetens: Nachwort (2001), in: La Mettrie: L' Homme Machine. Der Mensch eine Maschine, Stuttgart 2001 und 2015, S. 171–188.
    - Joseph Eduard Wessely: Georg Friedrich Schmidt. Verzeichniss seiner Stiche und Radirungen, Hamburg 1887.



    1 Gotthelf Kästner, 1750, zit. nach: Ursula Pia Jauch: Jenseits der Maschine. Philosophie, Ironie und Ästhetik bei Julien Offray de La Mettrie (1709–1751), München 1998, 505.

    2 Friedrich Albert Lange: Geschichte des Materialismus und Kritik seiner Bedeutung in der Gegenwart, 1866, Nachdruck: Frankfurt a.M. 1974, 344.

    3 Holm Tetens: Nachwort (2001), in: La Mettrie: L' Homme Machine. Der Mensch eine Maschine, Stuttgart 2001 und 2015, 171–188, hier 171.

    4 Marquis d'Argens an Friedrich den Großen 1761, zitiert nach Jauch: Maschine (wie Anm. 1), 493.

    5 Jauch: Maschine (wie Anm. 1), 451. Als Zeuge dieser frappierenden Vordatierung wird in einer Fußnote "Wilhelm Boersch-Supan" angeführt, gemeint ist damit aber wohl der Kunsthistoriker Helmut Börsch-Supan, der Kustos und zuletzt Stellvertretender Direktor der Berliner Schlösserverwaltung war.

    6 Das betont Dr. Franziska Windt, Kustodin für die Gemälde der romanischen Schulen bei der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg.

    7 Zitiert nach Bernd A. Laska: Einleitung, in: La Mettrie: Über das Glück oder das höchste Gut ("Anti-Seneca"), herausgegeben und eingeleitet von Bernd A. Laska, Nürnberg 1985, 2004, V–XXIX, hier XIII.

    8 Ausführlicher hierzu: Jauch: Maschine (wie Anm. 1), 486 ff. Ihre Referenz ist: André Magnan: Dossier Voltaire en Prusse 1750-1753. Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, Bd. 244. Oxford 1986.

    9 Julien Offray de La Mettrie: Die zu Boden gestürzte Maschine oder glaubwürdige Nachricht von dem Leben und sonderbaren Ende des berühmten Arztes de la Mettrie, Frankfurt und Leipzig 1750, 44.

    10 La Mettrie: Die zu Boden gestürzte Maschine (wie Anm. 9), 40.

    11 La Mettrie: Anti-Seneca (wie Anm. 7), 115.

    12 Jauch: Maschine (wie Anm. 1), 575.

    13 Zitiert nach Jauch: Maschine (wie Anm. 1), 506.

    14 Adolf Ritter: Der Mensch eine Maschine, Leipzig 1875, 5.

    15 "Sie wünschte, dass Schmidt wenigstens im Stich die Nase etwas verlängere, was dieser auch that, worüber Tocque in Paris, als er Schmidt's Stich sah, sehr ungehalten war. Es hört sich diese Erzählung wie eine Anekdote an, doch dürfte sie ihre historische Unterlage haben, denn auf dem Probedrucke des Blattes, auf dem das Gesicht nur im Umrisse erscheint, ist wirklich, dem Gemälde entsprechend, eine Stumpfnase zu sehen, die im vollendeten Stich die gewünschte Verlängerung erhielt." Joseph Eduard Wessely: Georg Friedrich Schmidt. Verzeichniss seiner Stiche und Radirungen, Hamburg 1887, XVII.

    16 Andrea M. Kluxen: Bild eines Königs. Friedrich der Große in der Graphik, Limburg 1986, 34.

    17 Rainer Michaelis: Betrachtungen zum malerischen Werk des preußischen Hofkupferstechers Georg Friedrich Schmidt (1712–1775), in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, Bd. 35, Berlin 1998, 221–235.

    18 La Mettrie: Die zu Boden gestürzte Maschine (wie Anm. 9), 45.

    19 La Mettrie: Die zu Boden gestürzte Maschine (wie Anm. 9), 45.

    20 René Descartes: Die Passionen der Seele, Hamburg 2014, Artikel 34: Wie die Seele und der Körper aufeinander einwirken, 23.

    21 Julien Offray de La Mettrie: Die Maschine Mensch, übersetzt und herausgegeben von Claudia Becker, Hamburg 1990, Nachdruck 2009, 39.

    22 Julien Offray de La Mettrie: L' Homme-Plante, Der Mensch als Pflanze, Potsdam 1748. Deutsche Erstübersetzung: Weimar 2008.

    23 René Descartes: Meditationen über die erste Philosophie, Hamburg 2009, 6. Meditation, hier 92.

    24 La Mettrie: Die Maschine Mensch (wie Anm. 21), 101.

    25 La Mettrie: Anti-Seneca (wie Anm. 7), 132.

    26 La Mettrie: Die Maschine Mensch (wie Anm. 21), 49.

    27 René Descartes: Entwurf der Methode, Hamburg 2013, 49ff.

    28 La Mettrie: Die Maschine Mensch (wie Anm. 21), 53.

    29 La Mettrie: Die Maschine Mensch (wie Anm. 21), 107.

    30 Thomas Hobbes: Leviathan, Hamburg 1996, 5.

    31 La Mettrie: Die Maschine Mensch (wie Anm. 21), 101.

    32 La Mettrie: Die Maschine Mensch (wie Anm. 21), 45. Vgl. Pernetti: Philosophical Letters upon Physiognomies, London 175,1 Editors Preface, XII-XIII.

    33 La Mettrie: Die Maschine Mensch (wie Anm. 21), 43.

    34 Vgl. La Mettrie: Anti-Seneca (wie Anm. 7), 74. Bemerkenswert ist allerdings, das bereits die erste Version des Anti-Seneca von 1748 Pernetti explizit als Autor benennt, während die englische Übersetzung noch 1751 anonym erscheint.

    35 La Mettrie: Anti-Seneca (wie Anm. 7), 130. Organisation steht hier zusammenfassend für die im französischen Original vorkommenden Ausdrücke für Körperbau (organisation), Einbildungskraft (imagination) und Blutkreislauf (circulation). Vgl. Anmerkung des Übersetzers in: La Mettrie: Anti-Seneca (wie Anm. 7), Einleitung (Laska), XXIV.

    36 La Mettrie: Anti-Seneca (wie Anm. 7), 132.

    37 La Mettrie: Anti-Seneca (wie Anm. 7), 53.

    38 La Mettrie: Anti-Seneca (wie Anm. 7), 81.

    39 La Mettrie: Anti-Seneca (wie Anm. 7), 89.

    40 Pernetti: Philosophical Letters (wie Anm. 32), Editors Preface, IV.

    41 La Mettrie: Anti-Seneca (wie Anm. 7), 86.

    42 Zitiert nach Jauch: Maschine (wie Anm. 1) 1998, 451. Vgl. Julien Offray de La Mettrie: Oeuvre philosophique, Berlin 1774, 2. Nachdruckauflage, Hildesheim u.a. 1988, 30.

    43 La Mettrie: Boden (wie Anm. 9), 52.

    44 La Mettrie: Der Mensch als Pflanze (wie Anm. 22), 27.

    Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative-Commons-Lizenz Namensnennung-Keine kommerzielle Nutzung-Keine Bearbeitung (CC-BY-NC-ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

    PSJ Metadata
    Ulrich Richtmeyer
    La Mettrie in Sanssouci
    Das Porträt einer Maschine
    de
    CC-BY-NC-ND 4.0
    PDF document richtmeyer_maschine.docx.pdf — PDF document, 1.36 MB
    U. Richtmeyer: La Mettrie in Sanssouci
    In: Studien und Vorträge zur preußischen Geschichte des 18. Jahrhunderts der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten
    URL: http://www.perspectivia.net/publikationen/friedrich300-studien/richtmeyer_maschine
    Veröffentlicht am: 22.11.2017 10:59
    Zugriff vom: 21.01.2018 09:40