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F. Windt: Künstlerische Inszenierung von Größe

Friedrich300 - Friedrich und die historische Größe

Künstlerische Inszenierung von Größe

Friedrichs Selbstdarstellung im Neuen Palais

Franziska Windt


Abstract

Friedrich II. hat das Neue Palais in seiner Gesamtheit als eine Manifestation von Größe geplant. Schon durch seine bloße Ausdehnung sollte der nach dem Siebenjährigen Krieg errichtete Bau wie eine "fanfaronade", wie ein Triumphgestus, wirken, so bezeichnete Friedrich es selbst. Um der Frage nachzugehen, wie sich der Anspruch des Königs, zu den Großen der Geschichte zu zählen, in dem Gebäude niederschlug, wird im Folgenden speziell die Ausstattung bestimmter zentraler Räume mit Gemälden genauer betrachtet. Am Beispiel der Gemälde von Pompeo Batoni in der ersten Vorkammer der Königswohnung und von Andrea Celesti in der ersten Vorkammer der gespiegelt liegenden Gästewohnung sowie am Deckengemälde von Amédée van Loo im Marmorsaal, dem zentralen Festsaal des Schlosses, lässt sich ablesen, auf welch intelligente und geschickte Weise Friedrich sich selbst in Szene setzt.

<1>

Friedrich Nicolai erzählt in seiner Anekdotensammlung (1788) eine Geschichte, die ihm als Beleg dient für die angebliche Zurückhaltung Friedrichs II. hinsichtlich einer Überhöhung seiner eigenen Person. 1 Der französische Hofmaler des preußischen Königs Charles-Amédée Philippe van Loo hatte 1768 das Deckengemälde für den Marmorsaal fertig gestellt, auf dem der Jüngling Ganymed durch Hebe an die Tafel der Götter zu Zeus geleitet wird. Hinter Zeus tragen Genien des Ruhmes eine Tafel heran. Laut Nicolai hat sie einst die Initialen Friedrichs gezeigt.

Abb. 1: Potsdam, Neues Palais, Deckengemälde von Amédée van Loo, GK I 8143, 1250 x 2265 cm, Foto Gerhard Murza, 1994 © SPSG.

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Bei der ersten Begutachtung des bereits an der Decke montierten Gemäldes soll Friedrich entrüstet die sofortige Entfernung dieser Buchstaben befohlen haben. Van Loo habe daraufhin ein grünes Tuch über die Tafel gemalt. Diese Begebenheit interpretierte Nicolai als ein "Denkmal der Bescheidenheit Friedrichs des Großen".

Abb. 2: Amédée van Loo, Die Einführung des Ganymed in den Olymp, Ausschnitt, GK I 8143, Foto Gerhard Murza © SPSG.

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Eine solche Bescheidenheit hatte der König nicht gezeigt, als es um einen von ihm geschätzten Vorfahren, seinen Urgroßvater, ging. Zwischen 1749 und 1752 ließ Friedrich den Marmorsaal des Potsdamer Stadtschlosses, seiner damaligen Hauptresidenz, umgestalten. 2 Mit seinem Eingriff vollendete er diese schon von seinem Großvater, dem ersten König in Preußen, begonnene "Ruhmeshalle" 3 des Großen Kurfürsten. Der Saal war schon zu Lebzeiten des Großen Kurfürsten erbaut worden und offenbar zunächst mit Gemälden des niederländischen Malers Jan Marini ausgestattet gewesen, von denen bereits kurze Zeit später nichts mehr bekannt war. 4 Friedrich III./I. ließ den zentralen Saal 1694 und dann nach seiner Krönung noch einmal von Schlüter 1705/06 neu ausschmücken.

Abb. 3: Potsdam, Marmorsaal im Stadtschloss vor 1945, Foto © SPSG.

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Wann genau die großen Leinwandgemälde, die die Taten des Kurfürsten Friedrich Wilhelms verherrlichten, in den Raum kamen, ist nicht bekannt. Es handelte sich um zwei Triumphdarstellungen des Großen Kurfürsten, gemalt vom Rubensschüler und -mitarbeiter Theodoor van Thulden, die Allegorie auf die Eroberung der Insel Rügen von Jacques Vaillant 5 und um den Triumphzug des Großen Kurfürsten von Paul Carl Leygebe. 6

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Friedrich der Große beauftragte Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, den Saal unter Einbeziehung der Stuckdekorationen Schlüters sowie der Gemälde weiter auszugestalten. 7 Er ließ seinen Architekten den Saal mit Wandverkleidungen, Kolossalpilastern und einem Fußboden aus farbigem schlesischem Marmor schmücken und die allegorischen Gemälde durch die vergoldeten Reliefs von Benjamin Giese nach den Tapisserien von Philippe Mercier mit den Schilderungen der Siege des Großen Kurfürsten ergänzen.

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Wie die geschmückten Kartuschen unter den Gemälden van Thuldens anzeigen (Inschriften "REGIA PROGENIES MDCLVII", 1657, von königlicher Abstammung, und "PAX FACTA MDCLXXIX", Friedensschluss 1679), interpretierte Friedrich das eine Gemälde offensichtlich als Allegorie auf den Frieden von Wehlau, in welchem dem Kurfürsten 1657 die Souveränität über das Herzogtum Preußen garantiert wurde, und auf die Geburt Friedrichs III./I., der diese Souveränität 1701 nutzte, um sich zum König in Preußen zu krönen. 8 Im anderen Bild sah er eine Allegorie auf den Frieden von St. Germain 1679, mit dem der Große Kurfürst seine kriegerische Laufbahn abschloss. 9

<7>

Als Bekrönung dieser Triumphbilder ließ Friedrich II. Amédée Van Loo das Deckengemälde mit der Erhebung des Großen Kurfürsten in den Olymp malen. 10 Der König deutete und ergänzte also das Programm seiner Vorfahren in seinem Sinne und vollendete es mit dieser Apotheose. 11

Abb. 4: Potsdam, Stadtschloss, Amédée van Loo, Die Vergöttlichung des Großen Kurfürsten, GK I 8918, 710 x 1170 cm, Foto Peter Cürlis 1944.

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Sich selbst auf eine so direkte Weise zu verherrlichen und zu vergöttlichen, wäre Friedrich mit Sicherheit zu plump erschienen und hätte der von ihm propagierten Herrschertugend der Bescheidenheit widersprochen. Eine Filiation zu einem "göttlichen" Urgroßvater zu schaffen, von dem er in seinen "Denkwürdigkeiten zur Geschichte des Hauses Brandenburg" schreibt, er sei "des Namens des Großen würdig [gewesen], den seine Völker und die Nachbarn ihm einmütig verliehen haben" und, dass "Seine hervorragenden Fähigkeiten sich immer den jeweiligen Umständen an [passten], so dass sein Wesen bald heldenhaft-erhaben, bald milde und hilfreich erschien" 12 diente ihm jedoch indirekt als Legitimation des eigenen Handelns. 13

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Eine Herrscherfolge, in die er selber aufgenommen wurde, konstruiert der König etwas später direkt vor dem Potsdamer Schloss mit dem Obelisken, den er 1755 auf dem Marktplatz aufstellen ließ. Der Obelisk zeigte auf seinen vier Seiten Tondi mit den Brustbildern der Herrscher "seit Friedrich dem Großen [hier gemeint: der Große Kurfürst, F.W.] bis auf Se. Jetzt Regierende Königl. Majestät. Unter jedem dieser Brustbilder lieget eine Sphinx als Bild der Weisheit", weiß die Berlinische Privilegierte Zeitung zu berichten. 14 In diesem von Knobelsdorff errichteten Monument bildet das Konterfei Friedrichs zusammen mit denen seiner Vorfahren also schon ein Denkmal der Beständigkeit und der Weisheit.

<10>

Entgegen dem durch Nicolais Geschichte genährten Urteil, in seiner Bescheidenheit habe Friedrich darauf verzichtet, seine eigenen Verdienste herauszustellen, hat der König auf seine Weise versucht, sich selbst durch die Gestaltung seiner Residenzen und über die Bildersprache in den Kreis der Großen der Geschichte einzureihen.

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Ausgangspunkt der weiteren Überlegungen zu Friedrichs Vorgehen soll seine Bestellung eines Gemäldes direkt bei Pompeo Batoni sein. 1763 gab der König bei diesem von Zeitgenossen hoch gerühmten Künstler, den er gerne als Hofmaler nach Preußen geholt hätte, ein Bild in Auftrag, das Alexander den Großen vor dem Zelt der Frauen des Darius darstellen sollte. Als das Gemälde 1775 endlich fertiggestellt und geliefert worden war, ließ Friedrich es in der Blauen Vorkammer, dem ersten Vorzimmer seiner Wohnung im Neuen Palais, anbringen.

Abb. 5: Die Blaue Kammer im Neuen Palais, Potsdam, © SPSG, Foto Franziska Windt 2010.

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Das Gemälde scheint schon früh für diesen Ort bestimmt gewesen zu sein, denn der Gemäldeinspektor Matthias Oesterreich spart in seinem 1768 gedruckten Hängeplan für diesen Raum den Platz aus. In seinem Gemäldekatalog von 1773 beschreibt er das noch nicht vollendete Bild mit den Worten: "Alexander der Große bey der Familie des Darius. Die Erfindung dieses Gemäldes, welches im Jahr 1763. auf Befehl Sr. Majestät gemahlet worden, ist sehr reich. Es ist überhaupt schwer, ein Gemählde vom Battoni zu bekommen." 15

Abb. 6: Matthias Oesterreich, gedruckter Hängeplan der Blauen Kammer, 1768, © GStA. Mit freundlicher Genehmigung des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz.

Abb. 7: Pompeo Batoni, Die Frauen des Darius vor Alexander dem Großen, Rom 1775, Foto Gerhard Murza 1992 © SPSG.

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Tatsächlich lieferte Batoni schließlich ein figuren- und variationsreiches Gemälde. 16 Dargestellt ist die von verschiedenen Autoren beschriebene Begebenheit nach der Schlacht von Issos im Jahre 333 v. Chr. Damals wollte Alexander zusammen mit seinem Freund Hephaistion das Zelt der Familie des Darius besuchen, um ihr seinen Schutz zuzusichern und ihr persönlich mitzuteilen, dass sein Gegner, der König, noch lebe. Die beiden Krieger waren gleich gekleidet, Hephaistion jedoch war der größere und schönere der beiden.

<14>

Quintus Curtius, dessen Geschichte Alexanders des Großen offenbar die Vorlage für Batonis Gemälde lieferte, schreibt: "Daher hielten die Königinnen ihn für den König und fielen nach ihrer Sitte vor ihm nieder. Als hierauf einige von den gefangenen Eunuchen ihnen zeigten, wer Alexander sei, warf sich Sisygambis [die Mutter des Darius; F.W.] zu seinen Füßen und entschuldigte ihren Irrtum damit, dass sie den König nie zuvor gesehen hätte, doch dieser richtet sie mit der Hand empor und sprach: 'Du hast Dich nicht geirrt, Mutter, denn auch dieser ist Alexander'." 17 Weiterhin berichtet Curtius, dass Alexander, der eine Schwäche für schöne Frauen gehabt habe, sich entgegen ihrer Erwartung der Gattin und der Mutter seines Feindes gegenüber respektvoll verhielt. Er gab ihnen ihre persönlichen Besitztümer und ihren Hofstaat wieder und versprach ihnen, für die Familie zu sorgen.

<15>

Diese Episode war seit der Antike bekannt und wurde seit dem Mittelalter zunehmend populär. 18 An der Figur des Alexander wurden verschiedene Herrschertugenden exemplifiziert; er galt immer als Vergleichsgröße. Die Tradition setzte sich bis ins 18. Jahrhundert fort. 19 Auch Friedrich wurde schon früh mit diesem Großen verglichen. So war seine Schwester Wilhelmine sich schon 1734 sicher, Friedrich würde einmal der größte Fürst werden, der je regierte. 20 Aber auch in der Öffentlichkeit wurde diskutiert, ob und inwiefern Friedrich mit Alexander konkurrieren könne. Eine Reaktion auf den Vergleich eines Unbekannten von Friedrich mit Alexander ist beispielsweise die 1758 in Amsterdam erschienene deutsche Druckschrift mit dem Titel "Erweis, dass der preußische Monarch Friedrich der Größte mit Alexander dem Großen nicht könne verglichen werden." 21 Der anonyme Autor führt hier am Beispiel von Friedrichs großmütigem Verhalten einem Gefangenen gegenüber aus, was den wahren, weil tugendhaften Helden ausmache, und setzt dagegen den als unmäßig charakterisierten Herrscher Alexander ab. 22

<16>

Friedrich selbst beschäftigte sich intensiv mit dem Leben des antiken Eroberers 23 und nahm in seinen Schriften mehrfach auf ihn Bezug. Beispielsweise verglich er in seiner Geschichte des Siebenjährigen Krieges die Verdienste seines Neffen Friedrich August von Braunschweig mit denen des antiken Helden. 24

<17>

Dieser Sohn von Friedrichs Schwester Philippine Charlotte, Herzogin von Braunschweig, war seit 1763 Generalleutnant in preußischen Diensten und begleitete Friedrich bei seinen Manövern. Außerdem betätigte er sich, wahrscheinlich dem Beispiel seines Onkels folgend, als Schriftsteller und verfertigte ein Werk über den antiken Herrscher: 1765 wurden seine zunächst auf Italienisch verfassten "Kritischen Reflektionen zu Alexander dem Großen" auf Französisch veröffentlicht. Friedrich August benannte dort die Qualitäten, die ein Herrscher aufweisen müsse, und kommentierte diese auch am Beispiel von Alexanders Verhalten der Familie des Darius gegenüber. Die Verwechslung der Sisygambis, die den größer gewachsenen Freund des Alexander für den Herrscher hielt, veranlasst ihn, über die nachgeordnete Bedeutung eines imposanten Äußeren, vor den Qualitäten des Geistes und des Herzens zu reflektieren, die Könige und große Prinzen von anderen Menschen unterscheiden. 25 Er kritisiert, dass Alexander sich als Sohn Jupiters hatte anreden lassen und bezweifelt den Nutzen dieser Hybris, denn es sei mehr Wert als Mensch eine große Aufgabe zu bewältigen, denn als ein Gottessohn.

<18>

Diese Einstellung zeigt einen spürbaren Wandel zur Epoche des Barock, 26 beziehungsweise der Zeit des französischen Königs Ludwig XIV. oder Kaiser Karls VI. Beide hatten sich sogar als Jupiter selbst darstellen lassen. 27 Die Kritik Friedrich Augusts lässt sich sicherlich auch auf die Selbstdarstellung in Herrscherallegorien übertragen.

<19>

Die Alexander-Episode wurde bereits im 17. Jahrhundert in der Bildenden Kunst zu einem beliebten Beispiel für verschiedene Herrschertugenden entwickelt. Eines der am weitesten verbreiteten Bilder der Zeit stammte vom premier peintre Ludwigs XIV., von Charles Le Brun. 28 Seine Darstellung des Alexander vor dem Zelt der Familie des Darius bildete auch den Ausgang für das Gemälde von Batoni.

Abb. 8: Charles Le Brun, Die Frauen vor dem Zelt des Darius, 1661, Musée National du Château de Versailles.

<20>

Le Brun wurde in Frankreich gefeiert als der Neuerer der Künste, als ein Maler, der erstmals sogar italienische Meister wie Michelangelo überflügelt habe. Le Bruns Darstellung aus dem Leben des Alexander wird schon in der Kunstliteratur der Zeit ausführlich besprochen und im Streit der Rubenisten gegen die Poussenisten als eine beispielhafte Weiterentwicklung der von Poussin entwickelten künstlerischen Grundsätze bewertet. 29

<21>

Zur damaligen Bekanntheit der "Frauen des Darius" trugen auch die Entstehungsumstände bei. Das Gemälde war unter den Augen Ludwigs XIV. 1660/61 in Fontainebleau entstanden. Der König nahm es mit in sein Grand cabinet in die Tuilerien und dann in die Paraderäume der Grands appartements nach Versailles und stellte es dort zusammen mit Paolo Veroneses "Emmausmahl" im Salon de Mars aus. 30

<22>

Für die Verbreitung der Darstellung sorgte er, indem er sie zusammen mit weiteren von Le Brun gemalten Episoden aus dem Leben Alexanders in der Manufacture des Gobelins als Staatsgeschenk herstellen ließ. 31 Die Verbreitung war auch deshalb sehr wirkungsvoll, weil eine Serie von Stichen nach den Gemälden entstand. Mit dem Bildtitel "Il est d 'un Roy de se vaincre soy mesme" (Es ist eine königliche Eigenschaft, sich selbst zu besiegen) lieferte der Stich nach dem "Zelt der Frauen des Darius" auch gleich die intendierte Botschaft mit. 32 Ein wichtiges Beispiel für den künstlerischen Einfluss des Gemäldes bis in das 18. Jahrhundert hinein bildet das um 1737 entstandene Gemälde von Francesco Trevisani für die Sala de las empresas (Audienzsaal) im königlichen Palast de la Granja von San Ildefonso. 33

<23>

Auch in Friedrichs unmittelbarer Umgebung lässt sich der Nachhall dieses Bildes ausmachen. In der Berliner Königlichen Kunstkammer befand sich eine Kopie der "Gefangennahme der Familie des Darius von Alexander dem Großen, von den Gebrüdern Huot, nach dem Original des Lebrun in Email gemalet". 34 Eine 1717 im Berliner Schloss erwähnte Tapisserieserie mit der Alexandergeschichte könnte ebenfalls den Entwürfen Le Bruns gefolgt sein. 35 Sophie Dorothea, die Mutter Friedrichs, besaß einen gestickten Kaminschirm mit Abwandlungen dieser und weiterer Szenen nach Le Brun. 36 Ebenso hatte sich die Schwester Friedrichs, Wilhelmine von Bayreuth, bei der Neuausstattung des Alten Schlosses in der Eremitage in Bayreuth nach 1735 an den Erfindungen des französischen Künstlers orientiert. Im Vorzimmer des Markgrafenflügels bemalte Rudolf Heinrich Richter eine Tapete mit Szenen aus dem Leben Alexanders des Großen nach Charles Le Brun. 37 Da Friedrich das Schloss am 1743 und 1754 bei seinen Besuchen in Bayreuth gesehen hat, war ihm dieser Zyklus also mit Sicherheit bekannt. 38 Richter hatte sehr wahrscheinlich Stiche nach den Gemälden als Vorlage für diese Darstellung benutzt. 39

<24>

Jean Baptiste de Boyer, Marquis d 'Argens, Kammerherr des Königs, Direktor der Klasse für "Schöne Literatur" an der Königlichen Akademie der Wissenschaften in Berlin und einer von Friedrichs Gesprächspartnern in Sachen Kunst, beschreibt das Bild Le Bruns 1765 in seiner in Berlin erschienenen "Histoire de l 'esprit humain" als eines der schönsten Gemälde der Welt. Er tut dies in seinem Vergleich der Kunst des Michelangelo mit der Le Bruns mit dem Ziel, die künstlerische Leistung des Franzosen herauszustellen. Die "Familie des Darius" führt er als besonders charakteristisches Beispiel für die Überlegtheit von Le Brun an, der in seinen Werken immer die "convenance" beachte. Diese Schicklichkeit oder Angemessenheit der Darstellung beträfe nicht nur die Darstellung der Kostüme, sondern alles, was dazu dienen könne, den Charakter, den Zustand, die Funktion und die Herkunft der Personen zu zeigen. 40

<25>

Friedrich hatte also die Erfindung Le Bruns mit ziemlicher Sicherheit als Reproduktion vor Augen, kannte wohl die Umstände der Entstehung des Gemäldes und der "Freundschaft" des Königs zum Künstler, und wusste von der Diskussion um das Werk, als er Batoni mit einem Gemälde zu diesem Thema beauftragte. Mit dieser Bestellung wollte der preußische König sich offensichtlich als Auftraggeber "qualifizieren" und einen eigenen Beitrag zu dem künstlerischen Wettstreit beisteuern, den das Werk Le Bruns ausgelöst hatte. Der Vergleich der beiden Darstellungen des Themas zeigt, dass auch Batoni zumindest eine Reproduktion nach dem Gemälde von Le Brun gekannt haben muss. 41 Der italienische Künstler hat den Auftrag jedenfalls genutzt, um rund 100 Jahre später eine eigene künstlerische Interpretation der Geschichte zu geben.

Pompeo Batoni, Die Frauen des Darius vor Alexander dem Großen, Rom 1775 (Abb. 7), und Charles Le Brun, Die Frauen vor dem Zelt des Darius, 1661 (Abb. 8), im Vergleich; zu beiden Gemälden siehe oben <12> und <19>.

<26>

In den großen Zügen folgt der italienische Künstler der Komposition des französischen. Umso bedeutsamer sind die Unterschiede. Eine wesentliche Veränderung betrifft die Haltung Alexanders. Bei Le Brun macht der Feldherr mit seinem rechten Arm eine Geste, die Hephaistion etwas in den Hintergrund schiebt, gleichzeitig mit dem Griff in dessen Überwurf aber zu sich heranzieht. Das Gesicht Alexanders und die Geste der geöffneten linken Hand wenden sich über die tief gegen den Boden geneigte Mutter des Darius hinweg, an die mit aufrechtem Oberkörper knienden Frauen und deren Gefolge im Zelt.

<27>

Batonis Held dagegen wendet sich allein der Sisygambis zu. Direkt zu ihr blickend, reicht er ihr die Hand, um sie sanft aus ihrer Unterwerfung zu sich emporzuziehen. Dabei weist er mit der Rechten auf seinen Freund. Diese Geste der Freundschaft bekräftig der Maler dadurch, dass er Hephaistion seine Hand über das Handgelenk des Alexander legen lässt und die beiden so miteinander verschränkt. Auf diese Weise bringt er die von verschiedenen Autoren beschriebene intensive Beziehung der beiden sinnfällig zum Ausdruck. 42

<28>

Die Gemahlin des Darius, Stateira, stellt Batoni – anders als Le Brun – nicht als eine kniend bittende und sich damit unterwerfende Figur dar. Er zeigt sie stehend, mit Diadem, in königlich-goldenem Gewand und leuchtend rotem Mantel und charakterisiert sie so als gleichrangig. Alexanders Verzicht auf diese junge, reizvolle Frau ist implizit ebenfalls dadurch dargestellt, dass er sie ignoriert, obwohl sie direkt vor ihm steht. Farblich vereint Stateira die Töne des Mantels des Hephaistion mit dem des Alexander und bildet so kompositorisch ein Gegengewicht zu den beiden Heldenfiguren.

<29>

Der italienische Künstler des angehenden Klassizismus schafft einen inhaltlichen und kompositionellen Spannungsbogen zwischen der edlen Trauer der in aufrechter Haltung gezeigten Frau und der Szene der doppelten Großherzigkeit Alexanders – einerseits gegenüber der Mutter und der Familie seines Feindes, andererseits dem Freund gegenüber.

<30>

Die Größe seines Handelns vermittelt sich den in Haltung und Gemütsausdruck variierenden, Anteil nehmenden Gefangenen nicht über seine Worte wie bei Le Brun, sondern über Alexanders Hinwendung zur Königsmutter und der Zurückhaltung der Frau des Darius gegenüber. Bei Le Brun spricht der Held von einer erhöhten Position zur Menge der sich ihm aufgestaffelt unterwerfenden Familienangehörigen des Darius.

<31>

Es lässt sich leider nicht nachweisen, was Friedrich an dem Gemälde gefiel. 43 Sicher ist jedoch, dass das Gemälde zu seiner Zufriedenheit ausgefallen war. Er hätte es sonst nicht an einen derart prominenten Ort hängen lassen, an dem es jedem, der seine Wohnung im Neuen Palais betrat, sofort ins Auge fallen musste. Auch hätte er wohl kaum seine weiteren Bestellungen bei Batoni bekräftigt, eine davon mit der Darstellung des Coriolan vor dessen Gattin Volumnia und seiner Mutter Veturia. Diese Darstellung eines Herrschers, der aufgrund der Fürsprache seiner Mutter auf Rache an seinem eigenen Volk für ein an ihm begangenes Unrecht verzichtet und sich dadurch selbst opfert, ist jedoch nie vollendet worden. Ebenso wenig eine weitere Bestellung, der "Großmut des Scipio", 44 den Friedrich statt einer früheren Bestellung, nämlich "Venus und Adonis"; bei Batoni orderte.

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Abb. 9: Grundriss des Erdgeschosses des Neuen Palais von C. v. Gontard, um 1766/67, mit farbig markierter Wohnung Friedrichs des Großen und der Blauen Kammer, Foto Ausschnitt aus GK II (1) 729 © SPSG.

Die Hängung des Alexandergemäldes, sozusagen als "Schlüsselbild" in seiner Wohnung im Neuen Palais, legt nahe, dass es etwas von dem "großen" Geiste zeigen sollte, der in diesen Räumen und im friderizianischen Preußen herrschte. Zugleich nahm er wohl in der Sprache der Malerei Bezug auf ein Ereignis während des Siebenjährigen Krieges, das ihn betroffen und publizistische Wellen geschlagen hatte. 1756 hatte der sächsische Hof dem König vorgeworfen, das Schloss in Dresden besetzt zu haben, obwohl sich die Königin und Prinzen darin befunden hatten. 45 Er habe ihnen damit den unter Fürsten angemessenen Respekt verweigert. Der preußische Hof bemühte sich daraufhin, herauszustellen, dass Friedrich bestrebt sei "dem Könige in Polen mit aller der Achtung zu begegnen, die man gekrönten Häuptern schuldig ist […]" und führte aus "Man schicket ihm [dem König in Polen, F.W.] alle Tage für seinen Tisch den nöthigen Vorrath und Erfrischungen. Man hat niemals Schwierigkeiten gemacht der Königin so viel Geld zu geben, als sie dessen verlanget hat." 46 Bedacht um seinen Ruf als "Großer, versuchte Friedrich durch das Gemälde Batonis auch nach dem Krieg sein Bild als großmütiger und gerechter Sieger zu befestigen.

<33>

Die Bedeutung des Alexanderbildes wird noch deutlicher durch ein weiteres Gemälde im Neuen Palais, das man als Gegenbild zu diesem Herrscherideal lesen kann. In einem Vorzimmer der Gästewohnungen des Neuen Palais, also in einem Raum, der eine analoge Funktion zu der Blauen Kammer hatte, hängt ein wandfüllendes Gemälde von Andrea Celesti. 47

Abb. 10: Grundriss des Erdgeschosses im Neuen Palais von C. v. Gontard, um 1766/67, mit farbig markiertem Vorzimmer der Fürstenwohnung, Foto Ausschnitt aus GK II (1) 729 © SPSG.

Abb. 11: Neues Palais, Vorzimmer der Fürstenwohnung bzw. Tamerlanzimmer, Foto Wolfgang Pfauder © SPSG.

<34>

Friedrich besaß mehrere Gemälde dieses damals hoch geschätzten Malers, unter anderem eines in der Blauen Kammer und mehrere in der Bildergalerie. Der Hofmaler Antoine Pesne soll sich in Venedig an Celesti orientiert haben und könnte am preußischen Hof von dessen Qualitäten berichtet haben. 48

Abb. 12: Andrea Celesti, Tamerlan und Bajazet, Ausschnitt aus GK I 5033, 369 x 800 cm, Foto Wolfgang Pfauder, 2006 © SPSG.

<35>

Das großformatige Historiengemälde, das um 1700 entstanden ist, hat wie das von Batoni das Verhalten eines Herrschers seinen gefangenen Gegnern gegenüber zum Thema. Wie die Inschrift auf dem friderizianischen Rahmen anzeigt, stellt das Gemälde den zentralasiatischen Feldherrn und großen Eroberer Timur Lenk, oder Tamerlan, und seinen Gegner, den osmanischen Herrscher Bajazet, dar.

<36>

Bisher ist nicht bekannt, welche Quelle Celesti für seine Darstellung verwendet hat. Verschiedene Legenden oder literarische Bearbeitungen nennen jedoch immer wieder dieselben Elemente der Geschichte. Im 17. und 18. Jahrhundert war der Stoff durch Theaterstücke und Opern bekannt, etwa durch Jean Baptiste Racines "Bajazet" von 1672, Nicolas Pradons Schauspiel "Tamerlan, ou la mort de Bajazet» von 1675, das Francesco Gasparini 1711 in einer Oper verarbeitete, und Georg Friedrich Händels in den 1720er Jahren entstandene Oper "Tamerlano".

<37>

Friedrich kannte auf jeden Fall Racines Stück sehr gut, 49 das auch bei seinem Besuch in Bayreuth 1743 unter anderem von Voltaire, der ihn begleitet hatte, und Wilhelmine aufgeführt worden war. Voltaire hat einige Elemente der Geschichte in seinem Essay über die "Sitten und [den] Geist der Nationen und über die historischen Fakten zwischen Karl dem Großen und Ludwig III." von 1756 zusammengetragen und kommentiert. 50

<38>

Er schildert die Überlieferung so: Bajazet, der fünf muslimische Prinzen enteignet und Konstantinopel besetzt hatte, wurde 1402 von Tamerlan im heutigen Ankara geschlagen und mit einem seiner Söhne, Musa, gefangengenommen. Auf diese Weise habe Tamerlan für eine Weile das Reich der Griechen gerettet und geholfen, das der Türken zu zerstören. Voltaire referiert auch die von persischen Autoren verbreitete Legende, Tamerlan habe Bajazet in einem Eisenkäfig gefangen gehalten und sich von der halbnackten Frau Bajazets beim Trinken bedienen lassen.

<39>

In anderen Quellen handelt es sich um die Tochter Bajazets, in die Tamerlan sich verliebt hat und die er zur Hochzeit zwingen will, obwohl sie schon einem anderen Prinzen versprochen ist. In vielen Überlieferungen und Bearbeitungen des Stoffes geht sie zum Schein auf das Werben Tamerlans ein, um diesen dann zu töten. Häufig wird diese Hingabe, obwohl Verstellung, mit dem Selbstmord Bajazets in Zusammenhang gebracht, der sich daraufhin den Kopf an einer Wand eingeschlagen haben soll.

<40>

Dass die Figuren zu dem Friedrich II. vertrauten historischen Personal gehörten, zeigen verschiedene Anspielungen in seinen Schriften. So führt er 1768 in seinem satirischen "Lob der Trägheit" für den Marquis d 'Argens Timur Lenk als Beispiel für die Schädlichkeit des Aktionismus an und charakterisiert ihn als passionsgetriebenen Herrscher eines barbarischen und gewalttätigen Volkes, der den Globus mit seinen Soldaten überschwemmt habe. 51 Bajazet nennt er in einem Gedicht über die "Standhaftigkeit und Geduld" von 1757 als Negativbeispiel für einen unbeherrschten Gefangenen, da er sich an einer Wand den Kopf eingeschlagen haben soll. 52

<41>

Die außerordentlich vielfigurige, orientalisch bunte und etwas unübersichtliche Szene, die Celesti darstellt, ist nicht leicht vollständig zu entschlüsseln, ohne die genaue Vorlage zu kennen. Sie spiegelt sicherlich auch die Verworrenheit der durch vielfache Intrigen geprägten Geschichte. Auf dem Gemälde deutlich erkennbar ist jedoch, dass der unter einem Baldachin sitzende siegreiche Tamerlan sich von einer halbentblößten durch Turban mit Krone als fürstlich gekennzeichneten Frau bedienen lässt. Inmitten einer Art Triumphzug, der von den verschiedensten Instrumenten begleitet wird, wird in einem Käfig der wütend drohende Bajazet herangeführt.

<42>

Es ließ sich bisher nicht nachweisen, wo und wann genau Friedrich das Bild von Celesti erworben hat. Es taucht zuerst in Osterreichs Hängeplan von 1768 auf, auf dem es schon an der heutigen Stelle eingezeichnet ist.

Abb. 13: Matthias Oesterreich, Hängeplan des Tamerlanzimmers, 1768, Foto © GStA. Mit freundlicher Genehmigung des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz.

<43>

Vergegenwärtigt man sich noch einmal die Orte der Anbringung der beiden Gemälde im Neuen Palais, so drängt sich die Vermutung auf, dass sie einer sorgfältig überlegten Inszenierung folgten und dass die Gemälde als Gegenstücke konzipiert waren. Batonis Gemälde scheint als Antwort auf die Darstellung des Malers aus Venetien gedacht worden zu sein.

Abb. 14: Grundriss des Neuen Palais, Erdgeschoss von C. v. Gontard, um 1766/67, mit farbig gekennzeichneten Vorzimmern, Foto Ausschnitt aus GK II (1) 729 © SPSG.

<44>

Dies gilt nicht nur für die dargestellten Inhalte, sondern auch für die künstlerische Interpretation der Themen. Die klassizistische Malerei Batonis zeichnet sich durch ihre klare Komposition, die vielfältige, genau studierte Gestik und Mimik der Personen und durch die leuchtende Lokalfarbigkeit aus. Celesti dagegen vertritt eine malerische Auffassung in venezianischer Tradition, die beispielsweise Tizian oder Veronese folgt, die der Maler mit Anregungen aus den Niederlanden – besonders ist hier Rembrandt zu nennen – mischt. Mit lockerem Pinsel fügt er eine Vielzahl von bewegten Figuren in den unterschiedlichsten Kostümen zu orientalischer Pracht. Uns werden also Paradebeispiele für unterschiedliche künstlerische Auffassungen der römischen und der venezianischen Schule vorgeführt. Gemeinsam ist beiden Künstlern das Bemühen um die Darstellung unterschiedlicher Charaktere, das auch von zeitgenössischen Beobachtern besonders hervorgehoben wird. 53

<45>

Sicherlich ist es bedeutsam, dass der Besucher die "Antwort" auf das Gemälde Celestis in den Räumen zu sehen bekam, die mit der Person des Königs am engsten verbunden waren. Diese räumliche Nähe zum König verleiht dem Batoni-Gemälde seine programmatische Aussage. Es bedient sich dabei einer Ikonographie und einer Bilderfindung, die bereits eingeführt war. Da man im 18. Jahrhundert mit deren Bekanntheit rechnen konnte, war es auch möglich, ihr eine erkennbar eigene Nuance hinzuzufügen. Durch die Art der Darstellung und die Hängung scheint Friedrich dem Besucher diejenigen Herrschertugenden vor Augen führen zu wollen, die in seinen Augen historische Größe ausmachen und die er implizit für sich beansprucht. Diese sind Güte und Großmut gegenüber dem Feind und der Respekt vor dessen menschlicher Würde, Zügelung der Leidenschaften und Verzicht auf Vorteilnahme gegenüber Unterlegenen, wahre Freundschaft, die sogar den Ruhm teilt und diesen nicht für sich allein beansprucht. Der Kontrast zu dem Celesti-Gemälde, in dem diese Tugenden drastisch missachtet werden, lässt diese Werte hier noch deutlicher hervortreten. Eine solche indirekte Veranschaulichung der von ihm für sich beanspruchten Werte ist typisch für den preußischen König.

<46>

Eine Darstellung der eigenen Größe über eine bildliche Schilderung seiner militärischen Erfolge, wie dies noch Ludwig XIV. beispielsweise in der Spiegelgalerie getan hatte, kann man bei Friedrich nicht erwarten. Das Fehlen einer direkten Darstellung der eigenen Verdienste sollte jedoch auch nicht als Bescheidenheit gewertet werden. Wie wir am Beispiel der Gemälde in den beiden Vorkammern des Neuen Palais gesehen haben, ging Friedrich subtiler vor. Er setzte auf Anspielungen, die gebildete Zeitgenossen durchaus zu deuten vermochten. So etwa sollte wohl auch des Königs Auftraggeberschaft seine Größe zeigen. Denn eine seiner Bestrebungen war es, die damals wichtigsten zeitgenössischen Künstler für sich arbeiten zu lassen.

Abb. 15: Potsdam, Neues Palais Marmorsaal, Foto Wolfgang Pfauder © SPSG.

<47>

Dieser Aspekt spielt auch im Marmorsaal des Neuen Palais eine wichtige Rolle. Für diesen Ort, der in der künstlerischen Folge des als Ruhmeshalle für den Großen Kurfürsten konzipierten Marmorsaales des Potsdamer Stadtschlosses steht, 54 bestimmte Friedrich Gemälde, die er schon einige Zeit früher von den modernsten französischen Künstlern hatte schaffen lassen. 55 Wie für ein Gäste- und damit Lustschloss üblich, ist das Programm kein explizit politisches. 1757 vollendeten Jean Restout, der Rektor der Académie royale de peinture et de sculpture, den Triumphzug des Bacchus und der Ariadne, 56 Carle Van Loo der Ältere, der viel für den französischen Hof und für Madame Pompadour malte, die Opferung der Iphigenie, 57 1759 der premier peintre des duc d 'Orléans, Jean-Baptiste Marie Pierre, das Urteil des Paris, 58 und Christian Bernhard Rode das von Antoine Pesne begonnene Gemälde mit dem Raub der Helena. 59 Die in Frankreich entstandenen Gemälde präsentierten die Künstler in verschiedenen Salonausstellungen bevor sie sie nach Preußen schickten. Besonders das Gemälde von Carle Van Loo entfachte nach der Ausstellung im Herbst 1757 – sicherlich zur Freude Friedrichs – eine rege Diskussion, an der unter anderen auch Voltaire und Grimm beteiligt waren. 60 Bekrönt werden sollten diese Werke 1768 von dem Deckengemälde des Neffen von Carle Van Loo, Charles Amédée Van Loo, der an Stelle des von Friedrich erwünschten Onkels nach Preußen gekommen war. 61

<48>

Die Architektur des Saales und sein Gemäldeschmuck widersprechen der Interpretation als "Denkmal der Bescheidenheit", wie Nicolai es darstellt. Das Deckengemälde, auf das Nicolai diese Aussage bezieht, ist in dieser Hinsicht besonders interessant.

Abb. 16: Amédée van Loo, Die Einführung des Ganymed in den Olymp (Ausschnitt, vgl. oben Abb. 1), GK I 8143, 1250 x 2265 cm, Foto Gerhard Murza, 1994 © SPSG.

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Schauen wird noch einmal genauer auf dieses Gemälde. Was ist dort eigentlich dargestellt? Passend zur Bestimmung des Raums als Speisesaal malte Van Loo ein Göttermahl. 62 Dieses verknüpfte eine Handlung mit der Schilderung der an einer langen Tafel speisenden olympischen Götter. Diese ist ins Zentrum der Darstellung gerückt, wo Zeus (Jupiter) und Hera (Juno) einander zugewandt gegenüber sitzen. Die anderen Götter an der Tafel bekommen eine untergeordnete Rolle zugewiesen.

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Neben Zeus (Jupiter) sitzen drei keusche Göttinen: Pallas (Minerva) beobachtet ihn scheinbar skeptisch, begleitet von Artemis (Diana), die eine Rose emporhält und betrachtet, die sie von den Putten über ihr empfangen hat. Zu diesen beiden stößt die Früchte bringende Hestia (Vesta). Diese Gruppe wird von dem hinter Hera den Betrachter anschauenden Apoll abgeschlossen. Die Figur des Hermes (Merkur) vermittelt zu einer weiteren Gruppe: Am weitesten entfernt von Zeus sitzt Aphrodite (Venus) und scheint einer Erzählung ihres Geliebten Ares (Mars) zu lauschen. Dabei werden die beiden von Poseidon (Neptun) und einem Begleiter beobachtet. Aphrodites unbeobachteter Sohn Amor zielt derweil mit seinem Pfeil auf die Erde hinab und droht dort wieder einmal eine der Leidenschaften auszulösen, die verheerende Wirkung haben können, wie die Gemälde im Saal unten zeigen. Über der Tafel schwebt die von Blumen streuenden Putten begleitete Iris mit dem Regenbogen und ihr gegenüber am anderen Rand des Himmelsovals musiziert eine Gruppe von Musen; seitlich gerahmt wird die Szene links von Flora, die den Blumenschmuck herantragen lässt und rechts von Dionysos (Bacchus), der mithilfe von Putten für den Wein sorgt.

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Die zentrale Szene zeigt Zeus der sich an seine Gemahlin wendet, indem er auf den unterhalb auf den Wolken lagernden Hephaistos (Vulkan) weist. Dieser hässliche Sohn und Schmied war einst aus dem Olymp verstoßen worden. Gleichzeitig greift Zeus zu einer Trinkschale, die ihm Ganymed reicht. Mit dieser Geste nimmt er diesen, von ihm selbst in Gestalt des Adlers entführten sterblichen Königssohn in den Olymp auf. Dort wird der "schönste der Sterblichen" ihm in ewiger Jugend Nektar und Ambrosius reichen – gegen den Willen der eifersüchtigen Hera. Laut Ovid war Zeus für den jungen Ganymed in Liebe entbrannt. 63 Auf dem Gemälde van Loos wird der neben Zeus kniende, nackte Ganymed begleitet und unterstützt von einer Tochter des Zeus und der Hera, Hebe (Iuventas), der "Göttin mit den Rosenwangen". In der antiken Literatur wird berichtet, dass sie bis zu einem Missgeschick und ihrer Hochzeit mit Herkules das Amt des Mundschenks versah. 64 Das Ganymed und Hebe gemeinsam dienen ist als Motiv allerdings ungewöhnlich. Die Figuren der zwei Famen hinter der Personengruppe machen deutlich, dass es sich hier um einen feierlichen Akt handelt. Sie tragen den Schild heran und scheinen kurz davor zu sein, das ihn verdeckende Tuch zu entfernen.

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Die oben geschilderte Anekdote Nicolais knüpft sich an diesen Schild und seine Verhüllung. Interessanter Weise erwähnt der Autor jedoch nicht den Inhalt der Darstellung auf den sich die Inschrift mit den Initialen des Königs hätte beziehen müssen. Zieht man diesen und die sich mit ihr eröffneten Interpretationsmöglichkeiten in Betracht, so erscheint der von Nicolai geschilderte Ärger des Königs zunächst sogar nachvollziehbar. Der Schild bezieht sich ja eindeutig auf die Erhebung des Ganymed in den Olymp und seine Einführung bei Zeus. Aus seinem Exemplar der "Mythologie ou l 'histoire des dieux", in der Dupuy in lexikalischer Form verschiedene Quellen zu mythologischen Figuren zusammenstellte, kannte Friedrich sicherlich auch den Mythos, laut dem Ganymed als Sternzeichen des Wassermanns, welches auch sein eigens ist, an den Himmel versetzt worden sein soll. 65 Bei genauerer Betrachtung jedoch erscheint Nicolais Schilderung der Umstände immer unwahrscheinlicher.

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So ist es kaum vorstellbar, dass der König nicht schon früher von dem Motiv des Schildes mit den Initialen Kenntnis gehabt haben soll. Normalerweise ließ er sich künstlerische Entwürfe zur Genehmigung vorlegen bevor er sie freigab, und so ist es auch in diesem Falle gewesen, wie eine Quelle belegt. 66 Vielleicht zeigte der Künstler ihm sogar die Skizze, die sich heute in der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten befindet. Auf dieser ist der Schild dargestellt auf dem die Initialen des Königs eindeutig zu erkennen sind. 67 Auf Grundlage dieser Skizze, hätte Friedrich also schon vor der Fertigstellung des Gemäldes eine Änderung, zum Beispiel das Weglassen des gesamten Triumphmotives, fordern können.

Abb. 17: Amédée van Loo, Skizze zu dem Deckengemälde mit der Einführung des Ganymed in den Olymp, GK I 51188, 70 x 91 cm, Foto Daniel Lindner 2005 © SPSG.

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Dass Friedrich die Skizze tatsächlich kannte und Änderungen forderte, ist wahrscheinlich. Das ausgeführte Deckengemälde weist nämlich weitere Unterschiede auf, die mit großer Wahrscheinlichkeit auf die Wünsche des Königs zurückzuführen sind. So sind etwa die Figuren der Hebe und des Hephaistos (Vulkan) hinzugekommen. Während sich das Fehlen des Hephaistos auf der Skizze noch mit deren knapperen Bildausschnitt erklären lässt, handelt es sich bei dem Hinzukommen der Figur der Hebe eindeutig um eine inhaltlich gewollte Änderung. Aber welchen Grund könnte diese Änderung haben? Was verband der König überhaupt mit der dargestellten Thematik?

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Eventuell kommt man den Vorstellungen Friedrichs näher, wenn man sich die Quellen zu dem mythologischen Stoff anschaut, die er zur Verfügung hatte. In seiner Bibliothek besaß Friedrich verschiedene Bücher in denen die antiken Quellen wie die Metamorphosen des Ovid oder Homer kommentiert und zum Teil christlich umgedeutet werden. So schwächt beispielsweise Pierre Du-Ryer in seinem Kommentar zu Ovid das Liebesmotiv ab und interpretiert die sagenhafte Schönheit des Knaben Ganymed als Schönheit des Geistes. Diese, sowie die Weisheit und Klugheit, die mit dem griechischen Namen Ganymed verbunden seien, habe Zeus bewogen ihn in den Himmel zu holen. 68

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Ganymed sei die schöne Seele und versinnbildliche die Klugheit des Menschen, die Gott zu sich in den Himmel hole. 69 Es ist wahrscheinlich, dass diese zeitgenössischen Deutungen in das Gemälde eingeflossen sind, bzw. dass man sich ihrer bei der Betrachtung erinnerte. Das Liebesthema bekäme damit eine moralische Überhöhung und eine Wandlung ins Transzendente, die zu diesem herausgehobenen Ort passt.

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In der ausgeführten Fassung des Gemäldes bilden Ganymed und Hebe eine harmonische, gleichsam geschwisterliche Gruppe. Wenn Friedrich eine Identifikation seiner Person mit der Figur des Ganymed nahelegte, so könnte man vorsichtig in dieser zweiten Figur einen Hinweis auf seine bereits "verewigte" Schwester Wilhelmine lesen.

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Der unterhalb der Szene auf den Wolken liegende hässliche Sohn des Zeus, Hephaistos dagegen, auf den der Göttervater weist, bildet die Kontrastfigur zu Ganymed und Hebe. Während diese nackt oder in ein helles Gewand gekleidet sind, fällt er durch seine derbe Kleidung und sein ungeschlachtes Arbeitsgerät auf. Durch seinen Beruf als Schmied – häufig von Kriegsgerät, etwa für den trojanischen Krieg – für den er das unterirdische Feuer der Vulkane nutzt, gehört er einer materielleren, irdischeren Ebene an. Durch diese Figur wirkt die Erhebung des Ganymed und damit Friedrichs in den Olymp noch deutlicher als Überwindung irdischer Konflikte.