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A. Kilb: Mann aus Marmor

Friedrich300 - Friedrich und die historische Größe

Der Mann aus Marmor

Friedrich der Große als Heldenfigur in den Filmen der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus

Andreas Kilb

Abstract

Zwischen 1922 und 1942 war der preußische Monarch Thema und Hauptfigur von mehr als einem Dutzend Spielfilmen. Dabei war das Heldenbild, das in Veit Harlans "Der Große König" seine verlogene Apotheose erreichte, schon in den ersten "Fridericus"-Stummfilmen angelegt. Dennoch hätte die kinematographische Entwicklung des Friedrich-Motivs auch ganz anders verlaufen können.

I. Einleitung: Ein Kampf um Preußen

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Am 19. Dezember 1930 sieht Siegfried Kracauer, Berliner Büroleiter der "Frankfurter Zeitung", im Ufa-Palast am Zoo die Uraufführung von Gustav Ucickys Film "Das Flötenkonzert von Sanssouci". Die Premiere wird durch Demonstranten gestört; dass der Film überhaupt das Licht der Welt erblickt, sei "nur der Anwesenheit der Schupo zu danken, die gewissermaßen als Hebamme fungierte", schreibt Kracauer vier Tage später in seiner Rezension. 1 Im Übrigen bestehe kein Zweifel daran, "dass Hugenbergs Ufa ihn mit Rücksicht auf die nationalistischen Instinkte fabriziert hat". Dem entspreche durchaus das Geschick des Regisseurs Ucicky, der "eine vorzügliche Exposition" geschaffen habe; auch "Photographie, Montage und Ton" seien "stellenweise musterhaft", und das Ensemble setze sich "aus guten Kräften zusammen". Der Inhalt des Films allerdings verdirbt Kracauer den Spaß. Das "Flötenkonzert" male "einen Monarchen aus der Gartenlaube, der mit der Wirklichkeit nichts gemein hat". 2 Und nach all den "hingeflöteten Lieblichkeiten" folge mit der Schlussapotheose "ein einziger unerträglicher Bombast. Otto Gebühr , dessen Stimme mehr in den Damensalon als zu Männergesprächen und Pulverdampf passt, hält Parade ab über die kostümierte Statisterie. Der Hohenfriedberger ertönt, und die Sonne funkelt – eine schauerliche Farce." Die Zuschauer im Zoo-Palast freilich geraten bei alledem in einen "Taumel des Entzückens", wie ihn Kracauer selten erlebt hat. "Ich hätte noch begriffen, wenn die jungen Burschen unter den Nationalsozialisten, die den Krieg gar nicht kennen, mit Feldgeschrei aufgetreten wären. Aber das Ungeheuerliche war, dass auch Frauen zu toben begannen , Mütter, deren Söhne vielleicht gefallen sind, dass sie in einen Rauschzustand gerieten, der wider die Natur und die Erkenntnis ist."

Abb. 1: "Das Flötenkonzert von Sanssouci", Deutschland 1930, Regie: Gustav Ucicky. Mit freundlicher Genehmigung der Deutschen Kinemathek.

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Die öffentliche Auseinandersetzung um Ucickys "Flötenkonzert", die Kracauer miterlebt und die den Film zu einem der großen Kassenerfolge der Saison 1930/31 werden lässt, bezeichnet den Höhepunkt der ideologischen Debatte um die Kinofigur Friedrichs des Großen in der Weimarer Republik. Nur Carl Froelichs "Choral von Leuthen", der gut zwei Jahre später uraufgeführt wird, ist zwischen den politischen Lagern ähnlich umstritten, wenn auch unter veränderten Vorzeichen. Denn als der Film am 7. März 1933 in Berlin Premiere feiert, sind die Nationalsozialisten bereits an der Macht. Die drei Spielfilme über Leben und Taten des preußischen Monarchen, die anschließend bei der Ufa entstehen, werden schon unter den Bedingungen der Gleichschaltung von Presse und Kulturindustrie produziert. Preußen verwandelt sich in ihnen in ein Spielfeld der nationalsozialistischen Propaganda.

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Dennoch kann man auch die späten Friedrich-Filme nicht ohne weiteres aus der Traditionslinie des friderizianischen Kino-Mythos' der Weimarer Republik heraustrennen. Sie schreiben ein heroisches Bild des Preußenkönigs fort, das schon in den allerersten "Fridericus"-Episoden von 1922 angelegt ist und durch das "Flötenkonzert" und den "Choral" in den Tonfilm übertragen wird. Zwanzig Jahre lang, von Arzen von Cserépys "Fridericus"-Vierteiler bis zu Veit Harlans "Großem König", ist dieses Bild über die Leinwände des Deutschen Reichs und später der von ihm beherrschten Staaten gelaufen. In dieser Zeit hat der Mythos des Alten Fritz auf die deutsche Kollektivseele so stark eingewirkt wie vermutlich niemals zuvor und ganz sicher nie mehr seither. In nicht weniger als 14 Filmen hat der einstige Max-Reinhardt-Schauspieler Otto Gebühr zwischen 1922 und 1942 den preußischen König verkörpert, und er wurde so sehr mit dieser seiner Paraderolle identifiziert, dass das Bonmot die Runde machte, die Deutschen hätten Friedrich den Großen "über Gebühr kennengelernt". Selbst "linke" Filmkritiker wie Siegfried Kracauer, von der Bemerkung über Gebührs näselnde Stimme abgesehen, versagten ihm ihre Achtung nicht.

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Das belegt ein Zitat aus einer "Fridericus"-Rezension Kracauers von 1924, die auch in anderer Hinsicht vielsagend ist. "Abgesehen von der hie und da etwas gar zu reichlich beigemengten Sentimentalität", schreibt der späte Filmhistoriker da über den "Vater und Sohn" betitelten zweiten Teil der Cserépy-Tetralogie, gelinge es dem Film, "das Genie des Königs durch die Schlaglichter anekdotenhafter Situationen zu erhellen; seine Einsamkeit, seine Macht über Menschen und widrige Umstände, seine dämonische Beharrlichkeit werden aber umso glaubhafter, als der treffliche Darsteller" – eben Gebühr – "ihn mit Geist und bedeutender Attitüde auszustatten vermag." 3

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Von dem pauschalen Verdammungsurteil seiner klassischen Studie "Von Caligari zu Hitler", das die Friedrich-Filme vor wie nach 1933 als Hohelied auf den autoritären Charakter und narrative Kompensation kollektiver deutscher Minderwertigkeitskomplexe liest, 4 ist Kracauer da noch weit entfernt. Überhaupt muss man sich die Friedrich-Rezeption im Kino der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus eher als allmählichen Prozess der Ideologisierung denn als statische Angelegenheit vorstellen. Die Figur Friedrichs des Großen erschien im Stummfilmkino der mittleren 1920er Jahre noch durchaus für verschiedene Interpretationen offen. Allerdings war der Rahmen dafür eng gezogen. Vor allem am Mythos des siegreichen Feldherrn und selbstlosen Staatsdieners durfte nicht gekratzt werden. So waren die Weichen für die nationalistische Friedrich-Variante gestellt, die sich dann ab 1930 immer mehr durchsetzte.

II. Vorspiel: Von "Fridericus" zum "Alten Fritz"

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Unser Blick auf die "Fridericus"-Tetralogie des gelernten Autoverkäufers und erfolgreichen Filmemachers Arzen von Cserépy ist durch die Bruchstückhaftigkeit der materiellen Überlieferung stark eingeschränkt. Von den vier Spielfilmen sind die ersten drei nur in Szenenfotos erhalten, allein vom vierten Teil – "Schicksalswende" – besitzt das Bundesfilmarchiv eine nahezu vollständige Version. Auch die beiden Teile des 1928 von Gerhard Lamprecht gedrehten Episodenfilms "Der Alte Fritz" sind nicht überliefert. Allerdings lässt sich die Handlung der verschollenen Filme anhand der erhaltenen Zensurkarten der Berliner Filmprüfstelle rekonstruieren, auf denen sämtliche Zwischentitel verzeichnet sind. Deshalb kann man ohne große Übertreibung sagen, dass die filmische Konstruktion des friderizianischen Heldenmythos mit dem "Fridericus"-Vierteiler bereits weitgehend abgeschlossen ist. Der erste Teil ("Sturm und Drang"), der von der versuchten Flucht des 18jährigen Kronprinzen Friedrich (gespielt vom 44jährigen Otto Gebühr!) und der Hinrichtung seines Freundes Katte erzählt, beginnt mit den Inserts "Friedrich, Kronprinz von Preußen … liebt das französische Kleid mehr als den Soldatenrock" und endet mit dem Dialogsatz "Ich will ja gehorchen – lasst Katte leben". 5 Der zweite, deutlich kürzere Teil ("Vater und Sohn") reicht von der Festungshaft des Kronprinzen in Küstrin bis zur Versöhnung mit dem Vater an dessen Sterbebett. Friedrich Wilhelm I. (Albert Steinrück) stirbt bei Cserépy mit folgenden Worten: "Mein Sohn, ich habe Dir eine Armee geschaffen! (…) Du wirst nicht kuschen müssen, wie ich – halt die Ohren steif". 6 Im dritten Teil ("Sanssouci") wird die Entwicklung des Königs vom Musenfürsten zum Kriegsherrn geschildert; darin eingeschlossen ist die Liebesaffäre des Freiherrn von der Trenck mit der Prinzessin Amalie, deren schließlicher Verzicht in der Vereinsamung der Königin Elisabeth Christine in Schloss Schönhausen gespiegelt wird. 7

Abb. 2: Otto Gebühr als Kronprinz Friedrich im Cserépy-Film "Fridericus Rex", Teil 1: Sturm und Drang, Deutschland 1922. Foto Privat.

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Am interessantesten ist der vierte Teil ("Schicksalswende"), der das Geschehen des Siebenjährigen Krieges in geraffter und zwangsläufig unhistorischer Form darbietet. Am Anfang sitzt Friedrich nach der Schlacht von Kolin in einer schlesischen Bauernkate, wo ihn verschiedene "Hiobsnachrichten" 8 ereilen: Berlin befindet sich in den Händen der Österreicher, seine Schwester Wilhelmine ist in Bayreuth gestorben, und das Korps des Generals Finck hat kapituliert. Der König erleidet daraufhin einen Zusammenbruch, fängt sich aber wieder und befiehlt seinem Adjutanten: "Keinem Menschen ein Wort von meiner Schwäche, Natzmer". Es folgt, drei Akte lang ausgebreitet, die Schlacht bei Leuthen, die mit einem Dialog zwischen dem König und seinen Grenadieren endet: "Haben wir 's recht gemacht, Majestät? – Das werde ich euch nie vergessen ... Niemals. – Kinders, jetzt wollen wir das Lied singen – Nun danket alle Gott – Mit Herzen, Mund und Händen …" Das Schlussbild ist eine Großaufnahme Gebührs, Titel: "Der Sieger".

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"Fridericus" entstand nach dem 1918 erschienenen und sensationell erfolgreichen gleichnamigen Roman von Walter von Molo, der wiederum den ersten Teil der Trilogie "Ein Volk wacht auf" bildete (die beiden anderen Teile handelten von Königin Luise und den Befreiungskriegen). Der Koproduzent Hans Neumann, der auch am Drehbuch mitarbeitete, rückte die Entstehung des Films ausdrücklich in den Zusammenhang der deutschen Revolution von 1918: "Bis zur Revolution war es unmöglich, eine Episode aus der Vergangenheit der Hohenzollern wahrheitsgetreu darzustellen. Jedes Theaterstück, in welchem der große König oder sonst ein Hohenzoller auftrat, wurde (...) von der Zensur sofort unterdrückt, und wenn man gar, wie wir es tun, das Schicksal des "Alten Fritz" naturalistisch gezeigt hätte (...) so hätten wir wahrscheinlich lange Jahre hindurch – wegen Majestätsbeleidigung – Zeit gehabt, hinter den schwedischen Gardinen neue Filmstoffe auszudenken." 9
"Fridericus" war also keineswegs als Manifest der antirepublikanischen Rechten gedacht. Dennoch wurde der Film in Teilen der Öffentlichkeit und der Publizistik so aufgenommen. Bereits vor der Premiere von "Schicksalswende" etwa war die Diskussion derart aufgeheizt, dass die Filmprüfstelle ausdrücklich den Vorwurf zurückweisen musste, der Film übertrage die "Dolchstoßlegende" von 1918 auf preußische Verhältnisse. Die kommunistische Presse schrieb erregte Verrisse, die Gewerkschaften riefen zum Boykott der ersten beiden "Fridericus"-Teile auf, und konservative Kritiker verglichen die Glorie von einst mit dem Elend der Inflationszeit.
10 Erst die Rezeption des Films machte ihn so zu einem geschichtspolitischen Ereignis. Die Fridericus-Filme, stellte Siegfried Kracauer im amerikanischen Exil rückblickend fest, entsprachen einer "im Volk weitverbreiteten psychologischen Disposition": 11 einer idealistischen Vorstellung vom autonomen Individuum einerseits, einer Sehnsucht nach einem absoluten Herrscher und Übervater andererseits. Die Friedrich-Figur ermöglichte die illusionäre Versöhnung dieses Widerspruchs: "man konnte am Ruhm des Herrschers teilhaben und so das Bewusstsein der eigenen Unterwerfung unter ihn ersticken." 12

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Nach dem Publikumserfolg der "Fridericus"-Filme betrachtete die Weimarer Filmzensur den Stoff mit gesteigerter Aufmerksamkeit. Wie stark sie dabei den Kino-Mythos des Königs mitgestaltete, zeigt ein Blick auf die Zensurkarten zu Gerhard Lamprechts "Altem Fritz", der in anekdotischer Weise vom Leben am preußischen Hof nach dem Siebenjährigen Krieg und den Geschehnissen rund um den Bayerischen Erbfolgekrieg erzählte. Während aus dem ersten Teil alle Stellen gestrichen wurden, die Friedrich als dynastisch denkenden Kuppler bei der kinderlosen Ehefrau seines Neffen und Nachfolgers zeigen – darunter der Dialogsatz "Ich werde ihr einen Leutnant von der Leibgarde schicken" 13 – verbot die Filmprüfstelle im zweiten Teil jede Anspielung auf des Königs Homosexualität. Der junge Gesandte des österreichischen Hofes, der Friedrich zum Nachgeben in der bayerischen Erbfrage bewegen soll, durfte weder als "Ganymed" noch als "männliche Lorette" bezeichnet werden, und auch der vielsagende Satz "Wissen Sie nicht, was man sich an allen Höfen Europas von mir erzählt?" wurde getilgt. 14 Der große König befand sich nun in den Händen der Staatsmacht. Die politischen Folgen dieser Übernahme traten im Tonfilm der späten Weimarer Republik zutage.

III. Zwischenspiel: Vom "Flötenkonzert" zum "Choral"

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Die Wirkungsgeschichte von Gustav Ucickys "Flötenkonzert von Sanssouci", des ersten "friderizianischen" Tonfilms, ist von den zeitgeschichtlichen Umständen seiner Entstehung nicht zu trennen. Als er 1930 gedreht wurde, befand sich die produzierende Ufa schon seit einem Jahr im Besitz des Großindustriellen Alfred Hugenberg, der bei der reaktionären Deutschnationalen Volkspartei den Vorsitz innehatte. Im März desselben Jahres war die letzte Mitte-Links-Koalition zwischen dem bürgerlichen Lager und der SPD im Reich zerbrochen. Seither regierte der neue Reichskanzler Brüning mithilfe von Notverordnungen und der Rückendeckung des Reichspräsidenten Hindenburg. Die Weltwirtschaftskrise brach mit voller Wucht über Deutschland herein, die Zahl der Arbeitslosen stieg dramatisch an. Bei den Reichstagswahlen im September hatte die NSDAP einen überwältigenden Sieg errungen, auch die Kommunisten hatten ihren Stimmenanteil deutlich gesteigert. Zudem hatte die Reichsfilmprüfstelle auf Druck nationalistischer Kreise Anfang Dezember ihre Zulassung von Lewis Milestones Remarque-Verfilmung "Im Westen nichts Neues" zurückgezogen und den Film damit faktisch verboten. In dieser Situation erschien die umstandslose Freigabe und von staatlichen Würdenträgern besuchte Premiere von Ucickys "Flötenkonzert" als politische Provokation. In Arbeitervierteln kam es vor den Kinos zu Krawallen, der anonyme Rezensent der Zeitschrift "Arbeiterbühne und Film" verdammte den Film als "Beispiel kapitalistisch-militaristischer Filmpropaganda", und die "Vossische Zeitung" stellte fest, Ucicky habe "eine dumme Puppe" aus dem Preußenkönig gemacht. 15 Eine sachliche Diskussion der Inhalte und ästhetischen Strategien des Films konnte in dieser aufgepeitschten Atmosphäre nicht stattfinden.

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Das "Flötenkonzert" gibt schon in seinen ersten Einstellungen zu erkennen, worauf es hinaus will. Wir sind in Sanssouci an einem schönen Frühlingsmorgen, von irgendwoher tönt ein Glockenspiel mit der Melodie des Kirchenlieds "Lobet den Herren, den mächtigen König der Ehren", und Friedrich alias Otto Gebühr, der hier zum letzten Mal in seiner Königsrolle vergleichsweise jung wirkt, schreitet an seinen Schreibtisch. Während der russische Botschafter ihn in schmeichlerischem Ton an frühere Zusagen erinnert, überreicht ihm ein Kurier ein Schreiben seines Gesandten in Dresden, in dem der Abschluss des Bündnisses zwischen Österreich und Russland zum Zweck der Vernichtung Preußen annonciert wird.

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Diesen Missklang zwischen offizieller Politik und Geheimdiplomatie wendet der Film zugunsten Friedrichs, der seine Feinde über seine Absichten täuscht, indem er die Dispositionen zum Aufmarsch seiner Armeen an der sächsischen Grenze in den Spielpausen bei einem seiner Flötenkonzerte erteilt. Zugleich hält er auf galante Weise die Frau seines Gesandten von Lindeneck vom Ehebruch ab. Auf diese Weise wird das Bild des Königs gleich doppelt mythisiert: Einerseits erscheint er als Friedensfürst und Volksvater, der nur durch die Perfidie seiner Gegner zum Feldzug genötigt wird, andererseits ist er der überlegene Spieler am Tisch der europäischen Mächte. Der erzwungene Überfall auf Sachsen wird zur Tabula rasa eines faulen Friedens, zum Befreiungsschlag gegen die "in Versailles", wie es in unverhohlener Anspielung auf den verhassten Friedensvertrag von 1919 heißt, geschmiedete feindliche Koalition. Unter seiner Musenmaske huldigt der Film dem Kriegsgott. Insofern hatten die Kritiker der linken und liberalen Presse der Weimarer Republik den richtigen Riecher. Aber das half weder den Kassenerfolg des "Flötenkonzerts" abzuwenden noch den politischen Triumph der antidemokratischen Rechten.

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Die Republik lag bereits im Sterben, der "Tag von Potsdam" mit dem hochsymbolischen Händedruck zwischen Hitler und Hindenburg stand kurz bevor, als Carl Froelichs "Choral von Leuthen" im März 1933 in die deutschen Kinos kam. Mit ihm erreicht die Glorifizierung Friedrichs des Großen im deutschen Tonfilm ihren ästhetischen Höhepunkt. Vom ersten Bildtableau, das den Film vor einem Gedenkstein mit Schwert und Lorbeerkranz "Seinem Gedächtnis" widmet, bis zur Schlussapotheose, in der der König von einem Lichtkranz umgeben die Front seiner jubelnden Truppen abreitet, ist der Film ein einziger Hymnus auf den Schlachtenlenker und überlegenen Strategen Friedrich. Durch zwei Nebenhandlungen, die in die kriegerischen Hauptgeschäfte verwoben sind, zeichnet er in dieses Porträt zugleich die mythischen Züge der Volkstümlichkeit und Cleverness ein. Die erste Nebenhandlung zeigt zwei preußische Soldaten, von denen einer von dem späteren Filmregisseur Veit Harlan gespielt wird, auf ihrem Weg von der Niederlage bei Breslau zum Triumph bei Leuthen; die zweite erzählt von einer Komtess auf Schloss Lissa, die ihrem Ehemann, einem preußischen Rittmeister, österreichische Militärgeheimnisse verraten hat und deshalb vor ein Kriegsgericht kommen soll. In der ersten Episode erweist sich Friedrich, dessen Darsteller Gebühr hier schon den charakteristischen krummen Rücken und stockgestützten Gang des "Alten Fritz" hat, als Charismatiker und toleranter Atheist, in der anderen als courtoiser Befreier.

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Nur in einem Augenblick des Films verzerren sich die Züge des Helden. Dies geschieht interessanterweise bei einem Auftritt des Prinzen Heinrich (Paul Otto), der den König "im Namen der Heimat" auffordert, Frieden zu schließen. Die Antwort kommt in schneidendem Ton: "Für wen führe ich denn diesen Krieg? Für die Heimat!" Dass dieser Satz dem historischen Friedrich völlig fremd gewesen wäre, konnte dem Publikum des Jahres 1933 ebenso gleichgültig sein wie den heutigen Zuschauern die wahre Geschichte der "Operation Walküre". Denn in ihm war das Stichwort gefallen, das den Bund zwischen dem märchenhaften "Alten Fritz" und seinem Volk noch in den letzten Kriegstagen von 1945 zusammenhalten sollte. Dass die "Heimat" (und nicht etwa die Glorie Preußens oder die Ehre der Monarchie) jedes Opfer wert sei, war das Mantra des untergehenden Nazi-Regimes bis zum bitteren Ende. Hier, im "Choral von Leuthen", wird es zum ersten Mal formuliert.

IV. Endspiel: Friedrich der Große im Nationalsozialismus

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Durch die Machtergreifung Hitlers wurde der Friedrich-Mythos quasi zur offiziellen Staatsdoktrin. Zugleich aber erteilte der neue Propagandaminister Joseph Goebbels in seiner ersten programmatischen Rede zur Filmpolitik am 28. März 1933 dem kommerziellen Kostümkino eine Absage. Die nationalsozialistische Gesinnung der in Zukunft zu drehenden Filme, so forderte Goebbels, müsse mehr als "äußere Tünche" sein, sie dürfe sich nicht "in Parademarsch und Trompetengeschmetter" erschöpfen. 16 Damit stand jede Wiederaufnahme des kassenträchtigen Fridericus-Stoffes unter verschärftem Legitimationsdruck. Schmissige Popularisierungen wie das operettenhafte Lil-Dagover-Vehikel "Die Tänzerin von Sanssouci" (Regie: Friedrich Zelnik) oder die Romanverfilmung "Trenck" (Regie: Heinz Paul und Ernst Neubach), beide von 1932, waren jetzt unerwünscht, die neuen Preußenfilme mussten der "nationalen Erhebung" Rechnung tragen. Begreiflicherweise gingen die Ufa-Verantwortlichen in dieser Situation zunächst auf Nummer Sicher und gaben ein Remake der ersten beiden Teile des "Fridericus"-Stummfilms in Auftrag, eine altpreußische Version des ewigen Dramas von Vater und Sohn.

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"Der alte und der junge König" (1935), ein Film von Hans Steinhoff nach einem Drehbuch von Thea von Harbou und Rolf Lauckner, macht aus dieser Konstellation das dramaturgisch Mögliche und politisch Gebotene. Statt mit Glockentönen wie Ucickys "Flötenkonzert" beginnt Steinhoffs Geschichtslektion mit Trommelwirbeln, welche die Familie Friedrich Wilhelms I. (gespielt von Emil Jannings) aus dem Bett holen. Jannings beherrscht mit seiner überwältigenden Präsenz jede Szene, in der er auftritt, während Werner Hinz als Kronprinz Friedrich die Verwandlung vom großäugigen Décadent zum Fanatiker der Pflicht nicht ohne Mühe bewältigt. Die Schulden, die der leichtfertige Prinz bei französischen Falschspielern angehäuft hat, konnte das Publikum seinerzeit ohne weiteres mit den Versailler Reparationsforderungen in Verbindung bringen, deren Zahlung das neue Regime gerade eingestellt hatte.

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Allerdings gibt es bei Steinhoff einige vielsagende Akzentverschiebungen gegenüber der älteren Kinoversion des Stoffs. So erklärt ein Wachoffizier bei Kattes Tod dem verzweifelten Kronprinzen im Ton eines religiösen Bekenntnisses, der König morde nicht, sondern sein Wille sei Gesetz. Und nach seiner Bekehrung wird Friedrich auf eine Krondomäne im Oderland geschickt, um "die Not seines Volkes kennenzulernen". Die letzten Worte seines sterbenden Vaters lauten jetzt: "Mach' Preußen groß!". Dass er sich an diese Anweisung halten will, hat der künftige Herrscher bereits bei seinem Abschied aus Rheinsberg den Gästen seiner Prinzenresidenz kundgetan: "Der Tanz ist aus!" Der Film endet mit einer Großaufnahme des neuen Königs, dazu erklingen Fanfarenstöße, die in den Hohenfriedberger Marsch übergehen. So war der Boden für das nächste Friedrich-Weihespiel bereitet.

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Dieses kam, unter dem lakonischen Titel "Fridericus", zwei Jahre später in die Kinos. Zur Einstimmung auf das Geschehen lief ein ausführlicher Prolog: "Eingekreist von den erbeingesessenen Großmächten Europas ringt das aufstrebende Preußen seit Jahrzehnten um sein Lebensrecht. Zum Erstaunen der ganzen Welt hat sich der Preußenkönig – erst verlacht, dann gefürchtet – jahrelang gegen eine vielfache Übermacht behauptet. Jetzt aber scheint sie ihn zu erdrücken. Preußens Schicksalsstunde ist gekommen." Die Handlung von Johannes Meyers Film steht dieser Einführung an Umständlichkeit nicht nach. Sie konfrontiert den wie gewohnt von Otto Gebühr verkörperten Helden einerseits mit dem österreichischen Intriganten Graf Wallis (Bernhard Minetti), der im Verein mit Friedrichs Quartiermeister Warkotsch den König ermorden lassen will, und andererseits mit diversen Vertretern des kriegsmüden, doch im Zweifelsfall pflichtbewussten preußischen Volkes: einem cleveren Musketier; einem sympathischen Deserteur; einem treuen, wenn auch liebesblinden Rittmeister samt seiner Frau. Der militärische Bogen der Geschichte reicht vom Gefecht bei Liegnitz bis zur Schlacht von Torgau, während die moralische Fieberkurve ihren höchsten Punkt in einem Gespräch Friedrichs mit der Mutter des Deserteurs Büttner erreicht, in dessen Verlauf der König der Matrone erklärt, auch er sei nicht frei, zu tun, was er wolle, sondern stehe unter dem Gesetz des Müssens. Dieser Zwang der Pflicht ist das saure Bonbon, das die nationalsozialistische Filmpropaganda dem Zuschauer in der süßen Hülle der Heldenverehrung verabreicht.

Abb. 3: Otto Gebühr als Friedrich der Große im Film "Fridericus", Deutschland 1936. Foto Privat.

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Meyers "Fridericus" ist erzählerisch ein Rückgriff auf Czerépys "Schicksalswende", ästhetisch ein Rückfall hinter Froelichs "Choral von Leuthen". Der Film hat etwas Erschöpftes, er scheint sich ebenso wie die preußischen Soldaten, die er zu Beginn bataillonsweise schlafend am Wegesrand zeigt, mehr aus Kadavergehorsam als aus patriotischem Eifer vorwärts zu bewegen. Zur unfreiwilligen Demontage seines Helden wird eine Szene, in der Friedrich in einem Bauernhaus seine Schwester Wilhelmine von Bayreuth wiedertrifft, während die Adjutanten der beiden Monarchen vor der Tür darüber spekulieren, wann sie ihrer Schwindsucht und er seiner Gicht erliegen wird. So müde wie hier hatte man den Alten Fritz im Kino noch nicht gesehen. Goebbels fand den Film "verkorkst", 17 und es fällt schwer, ihm zu widersprechen.

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Vier Jahre lang ruhte nun die filmische Arbeit am friderizianischen Mythos. Dann, im Sommer 1941, begann Veit Harlan, der vom Nebendarsteller im "Choral von Leuthen" zum erfolgreichen Regisseur der Ufa aufgestiegen war, mit den Dreharbeiten zu seinem "Großen König". Den Hohenfriedberger Marsch, mit dem die Filme von Steinhoff und Meyer ausklingen, stellt Harlan gleich an den Anfang. Anschließend erläutert Otto Gebühr, vor seinen Offizieren stehend, die strategische Lage: "Deutschland ist in einer furchtbaren Krisis. Wir leben in einer Epoche, die alles entscheiden und das Gesicht von Europa verändern wird." Am Endsieg Preußens bestehe kein Zweifel, allerdings müsse man vorher "furchtbare Zufälle bestehen". Zu den Zufällen der Produktionsgeschichte des "Großen Königs" gehört, dass der Film zwar bereits 1940 im Manuskript fertig war, aber erst Anfang 1942 in die Kinos kam. Inzwischen hatte sich durch den Überfall des "Dritten Reiches" auf die Sowjetunion die strategische Lage geändert, so dass der dritte Akt, der das Ausscheiden Russlands aus der antipreußischen Koalition zeigt, erheblich nachbearbeitet werden musste. In der abgedrehten Version erscheinen die russischen Generäle als verschlagene Opportunisten, und der Sommerfeldzug des letzten Kriegsjahres 1762, der in der Einnahme von Schweidnitz gipfelt, findet erstaunlicherweise bei dichtem Schneetreiben statt. Zuvor hat Friedrich bei schönstem Frühlingswetter die Österreicher in der Dezemberschlacht vor Torgau besiegt: "Fünfundsechzigtausend haben wir vernichtet!" verkündet sein Kurier in Berlin. Man hört das Echo der großen Kesselschlachten des "Unternehmens Barbarossa".

Abb. 4: Otto Gebühr als Friedrich der Große in Veit Harlans "Der Große König", Deutschland 1942. Foto Privat.

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Die eigentliche Neuerung des Films besteht darin, dass er dem Alten Fritz eine weibliche Heldin an die Seite stellt. Luise, die Müllerin von Kunersdorf, wird von Veit Harlans Lieblingsschauspielerin und Lebensgefährtin Kristina Söderbaum verkörpert. Nach der Schlacht bei Kunersdorf trifft sie mit dem König, den sie nicht erkennt, in ihrem Haus zusammen. "Ein schöner Landesvater!", schimpft sie, während sie sein Bild von der Wand hängt. "Hasst ihr ihn sehr?", fragt er zurück. "Das ganze Land liegt voller Leichen!", ruft sie aus. "Es gibt Schlimmeres", antwortet Friedrich, worauf Luise entgegnet: "Was gibt es Schlimmeres als den Krieg?" Am Ende des Films, nachdem sie einen preußischen Grenadier geheiratet und in der Schlacht wieder verloren hat, wird sie dem König in Kunersdorf wiederbegegnen. Diesmal ist er der Friedensbringer und sie die Ikone des Wiederaufbaus. Die abgebrannte Mühle steht wieder, und Luise hält ein Kind auf dem Arm.

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Ästhetisch ist Luise die pragmatische und wehrtüchtige Version des "süßen Mädels". Dramaturgisch dient sie vor allem dazu, dem unbedingten Bellizismus Friedrichs eine zivile Legitimation zu verschaffen. "Front" und "Heimat" bilden hier ein ebenso unauflösliches Begriffspaar wie in der gleichzeitigen Kriegspropaganda der Nazis. Als eine Abordnung von Stadtbürgern es wagt, den König zum Friedensschluss aufzufordern, wird sie von ihm scharf zurechtgewiesen: "Am Sieg zu zweifeln ist Hochverrat!" Gegenüber Prinz Heinrich, der hier wie schon in Meyers "Fricericus" den Chor der Defätisten anführt, verkündet Friedrich schließlich den Kernsatz des borussischen Friedrich-Mythos: "Kommen muss ein Deutsches Reich – und Preußen muss es führen!" Am Ende des Films scheint dieses Reich gekommen. Der König, dessen Prachtkarosse bei der Siegesparade in Berlin leer geblieben ist, sinkt zwischen den Pfeilern einer gotischen Kathedrale weinend auf einen Stuhl. Dann wird die Großaufnahme seiner Augen mit säenden und pflügenden Bauern, wogenden Kornfeldern und der preußischen Adlerfahne überblendet, während mystische Chöre sein Hohelied singen: "Du schwarzer Adler Friedrichs des Großen, / gleich der Sonne decke du / die Verlassnen und Heimatlosen / mit deiner goldenen Schwinge zu". Am Vorabend von Stalingrad schlägt so der spätere Regisseur von "Kolberg" den Deckel über dem filmischen Bild Friedrichs des Großen zu. Aus dieser Gruft wird sich der Alte Fritz nicht wieder erheben.

V. Resümee

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Von den "Fridericus"-Filmen der frühen 1920er Jahre führt keine gerade Linie zu dem finsteren Helden-Epos Veit Harlans. Das Bild des Preußenkönigs im Kino hätte sich, bei veränderter politischer und ästhetischer Interessenlage, auch ganz anders weiterentwickeln können, und nicht nur Siegfried Kracauer hat die ideologische Allergie des breiten Publikums gegen die 1926 und 1930 erschienenen Friedrich-Bücher Werner Hegemanns ("Fridericus oder Das Königsopfer", "Das Jugendbuch vom Großen König") beklagt. 18 Aber Hegemanns entzauberter Friedrich war für die Filmproduzenten tabu. Der Sieger von Leuthen blieb an ein nationalistisches Zerrbild gefesselt, das sich durch die Machtergreifung Hitlers zur Staatsdoktrin verfestigte. Ein Wahlplakat der NSDAP von 1933 zeigt Hitler in einer Reihe mit Friedrich, Bismarck und Hindenburg. Der Bildtext konstruiert eine Teleologie der "nationalen Erhebung": "Was der König eroberte, der Fürst formte, der Feldmarschall verteidigte, rettete und einigte der Soldat".

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Mit dem Untergang des "Dritten Reiches" sank auch die Kino-Ikone des Alten Fritz dahin. Zwar schrieben bundesdeutsche Historiker das friderizianische Epos in gemilderter Form fort, doch der (west-)deutsche Film rührte den Großen König nicht mehr an. Nur die Moritat um den Freiherrn von der Trenck wurde im Fernsehen weiter bearbeitet, in den 1970er Jahren durch Fritz Umgelter, 19 im Jahr 2003 dann in einem verunglückten Remake von Gernot Roll. 20 Bei Umgelter spielte Rolf Becker, bei Roll August Zirner den König, ersterer mit beeindruckend kühler Schärfe, letzterer mit süßsaurer Melancholie. In der DDR, die in den achtziger Jahren ihre preußische Vergangenheit entdeckte und für sich in Dienst nahm, erschien Friedrich der Große (gespielt von Arno Wyzniewski) in der sechsteiligen Fernsehserie „Sachsens Glanz und Preußens Gloria“ (1985-1987; Regie Hans-Joachim Kasprzik) als berechnender Machtpolitiker und Gegenpol zur selbstgenügsamen Rokoko-Dekadenz am Hof Augusts III. Während die Sympathie und die Schauwerte der Serie bei den lebenslustigen Sachsen lagen, wurde der eiskalte Preuße nicht ohne Bedauern als notwendiger Sieger der Geschichte präsentiert.

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Wie ein Film über Friedrich den Großen auf der Höhe der ästhetischen Möglichkeiten des späten 20. Jahrhunderts hätte aussehen können, lässt Stanley Kubricks Thackeray-Verfilmung "Barry Lyndon" von 1976 ahnen. Die meisterhaft choreographierten Schlachtszenen, die raffiniert mit Kerzenlicht ausgeleuchteten Intérieurs, aber auch der desillusionierende Blick auf die Welt des Rokoko machen Kubrick zum idealen Regisseur jenes Friedrich-Films, den es nie gegeben hat. Stattdessen haben sich die Regisseure der Weimarer Republik und des Nazi-Regimes in einem Dutzend Filmen künstlerisch erfolglos an ihrem preußischen Übervater abgearbeitet. Die Deutschen hatten ihre Chance, den großen König in den Kanon der Filmgeschichte einzuschreiben. Sie haben sie nicht genutzt.

Autor:

Andreas Kilb
Frankfurter Allgemeine
Feuilleton
Mittelstraße 2-4
10117 Berlin
a.kilb@faz.de

1 Siegfried Kracauer: Werke. Kleine Schriften zum Film. Hg. von Inka Mülder-Bach, Frankfurt a.M. 2004, Bd. 6.2: 1928-1931, 431.

2 Kracauer: Werke (wie Anm. 1), Bd. 6.2.: 1928-1931, 432.

3 Kracauer: Werke (wie Anm. 1), Bd. 6.1.: 1921-1927, 83.

4 Vgl. Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, Frankfurt a.M. 1979, 124 ff.

5 Zensurkarte, Deutschen Kinemathek Berlin ‑ Museum für Film und Fernsehen (im folgenden: K) 5179 vom 24.1.1922.

6 Zensurkarte K 5180.

7 Zensurkarte K 6988 vom 10.3.1923.

8 Zensurkarte K 7057 vom 12.3.1923.

9 Hans Neumann: Fridericus Rex, in: Lichtbild-Bühne, Nr. 43, 22.10.1923, zitiert nach http://www.filmportal.de/df/f5/Artikel,,,,,,,,EDA2C21954C15EB5E03053D50B375D2A,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.html , <1.3.2010>.

10 Vgl. Philip Stiasny: 'Fridericus Rex' und das Bild des Krieges im Weimarer Kino, in: Bernhard Chiari / Matthias Rogg / Wolfgang Schmidt (Hg.): Krieg und Militär im Film des 20. Jahrhunderts, München 2003, 289-296.

11 Kracauer: Von Caligari zu Hitler (wie Anm. 4), 126.

12 Kracauer: Von Caligari zu Hitler (wie Anm. 4), 128.

13 Zensurkarte K 1720 vom 16.12.1927.

14 Zensurkarte K 1719 vom 23.12.1927.

15 H[einz] P[ohl] in: Vossische Zeitung, Nr. 305, 23.12.1930, zitiert nach Axel Marquardt / Heinz Rathsack (Hg.): Preußen im Film. Katalog zur Berliner Ausstellung "Preußen – Versuch einer Bilanz", Hamburg 1981, Bd. 5, 246.

16 Zitiert nach Friedrich P. Kahlenberg: Preußen als Filmsujet in der Propagandasprache der NS-Zeit, in: Axel Marquardt / Heinz Rathsack (Hg.): Preußen im Film (wie Anm. 15), 135-163, hier: 144.

17 Zitiert nach Kahlenberg: Preußen als Filmsujet in der Propagandasprache der NS-Zeit (wie Anm. 16), 147.

18 Vgl. Kracauer: Von Caligari zu Hitler (wie Anm. 4), 126; Kracauer: Werke (wie Anm. 1), 6.2: 1928-1931, 431.

19 Fritz Umgelter: "Trenck", Fernsehfilm in sechs Teilen, BRD 1971 [Zweitausstrahlung in fünf Teilen].

20 Gernot Roll: "Trenck – Zwei Herzen für den König", D 2003.

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PSJ Metadata
Andreas Kilb
Der Mann aus Marmor
Friedrich der Große als Heldenfigur in den Filmen der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus
Zwischen 1922 und 1942 war der preußische Monarch Thema und Hauptfigur von mehr als einem Dutzend Spielfilmen. Dabei war das Heldenbild, das in Veit Harlans "Der Große König" seine verlogene Apotheose erreichte, schon in den ersten "Fridericus"-Stummfilmen angelegt. Dennoch hätte die kinematographische Entwicklung des Friedrich-Motivs auch ganz anders verlaufen können.
CC-BY-NC-ND 3.0
Gustav Ucicky Arzen von Cserépy Johannes Meyer Otto Gebühr
Abbildung 1 Abbildung 1 "Das Flötenkonzert von Sanssouci", Deutschland 1930, Regie: Gustav Ucicky. Mit freundlicher Genehmigung der Deutschen Kinemathek.
Abbildung 2 Abbildung 2 Otto Gebühr als Kronprinz Friedrich im Cserépy-Film "Fridericus Rex", Teil 1: Sturm und Drang, Deutschland 1922. Foto Privat.
Abbildung 3 Abbildung 3 Otto Gebühr als Friedrich der Große im Film "Fridericus", Deutschland 1936. Foto Privat.
Abbildung 4 Abbildung 4 Otto Gebühr als Friedrich der Große in Veit Harlans "Der Große König", Deutschland 1942. Foto Privat.
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A. Kilb: Mann aus Marmor
In: Friedrich und die historische Größe. Beiträge des dritten Colloquiums in der Reihe „Friedrich300“ vom 25./26. September 2009, hg. von Michael Kaiser und Jürgen Luh (Friedrich300 - Colloquien, 3)
URL: http://www.perspectivia.net/publikationen/friedrich300-colloquien/friedrich-groesse/kilb_mann
Veröffentlicht am: 21.09.2010 18:45
Zugriff vom: 29.03.2017 19:05
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