C. Voyer, Faire le Ciel sur la Terre (Delia Kottmann)

Francia-Recensio 2010/4 Mittelalter – Moyen Âge (500–1500)

Cécile Voyer, Faire le Ciel sur la Terre. Les images hagiographiques et le décor peint de Saint-Eutrope aux Salles-Lavauguyon (XII^esiècle). Préface d’Éric Palazzo, Turnhout (Brepols) 2007, XII–582 p., 103 ill., ISBN 978-2-503-52616-4, EUR 50,00.

rezensiert von/compte rendu rédigé par

Delia Kottmann, Dresden

Dieses Buch entstand aus Cécile Voyers im Jahr 2003 an der Universität Poitiers eingereichten Dissertation mit dem Titel »L’image hagiographique dans l’Église: étude sur les fonctions des images monumentales des saints (XI^e–XII^e siècles en France)¹«, für die sie den ersten Preis der in diesem Jahr in der Region Poitou-Charentes verteidigten Dissertationen erhielt. Mit dieser Arbeit erklärt sich zum einen das Vorwort ihres Doktorvaters Éric Palazzo, zum anderen die Tatsache, dass Cécile Voyer nicht nur monografisch die Wandmalereien des Priorats Saint-Eutrope in der Ortschaft Les Salles-Lavauguyon, wie es der Titel »Les images hagiographiques et le décor peint de Saint-Eutrope aux Salles-Lavauguyon (XII^e siècle)« vermuten lässt, sondern weit über diese hinaus auch die Auswahl und Funktion anderer romanischer Wandmalereizyklen Frankreichs behandelt. Zudem untersucht sie, stets mit dem Fokus auf hagiografische Darstellungen, hochmittelalterliche Heiligendarstellungen im Bereich der Skulptur, der Buchmalerei sowie der Emaillekunst, letztere vor allem aus dem Gebiet Limoges, zu dessen Diözese Les Salles-Lavauguyon gehörte. Cécile Voyer hat ihre Dissertation für die Publikation überarbeitet und mit neuerer Literatur aktualisiert.

Gegliedert ist das Werk in drei Hauptteile: das Bild in der Zeit, das Bild im Ort sowie das Bild in der Geschichte. Dass diese drei Teile nicht klar voneinander zu trennen sind, führt zu Wiederholungen im Text, was aber auch den Vorteil mit sich bringt, querlesen zu können.

Les Salles-Lavauguyon liegt im heutigen Departement der Haute-Vienne im westlichen Limousin, am Rande der Diözese von Limoges, nahe der von Angoulême. Die Wandmalereien von Saint-Eutrope wurden erst in den 1980er Jahren von Marie-Thérèse Camus entdeckt und in der Folge von der Restauratorin Marie-France de Christen freigelegt – ein Bestand von 250 m² in a fresco-Technik gefertigten Wandmalereien.

Cécile Voyer beschreibt ausführlich die Fresken Saint-Eutropes: Die westliche Kircheninnenwand ist in vier horizontale Register gegliedert und beginnt oben mit Mariä Heimsuchung und Verkündigung, der Erschaffung Adams und Evas und schließt an mit Kindheitsszenen Christi: Geburt Jesu, Verkündigung an die Hirten, Anbetung der Heiligen Drei Könige. Es folgen nach unten eine Gabendarbringung an einen Thronenden durch Pilger, die Bestrafung der Verdammten während des Jüngsten Gerichts, in welches die Hure Babylons eingegliedert ist, sowie mehrere Bildfelder zum Leben des heiligen Stephanus. Die erhaltenen Wandmalereien der Joche der Seitenschiffe weisen verschiedene Heiligenzyklen auf: Szenen zu den Leben von Laurentius, Christopherus, Valeria und Martialis, Agatha sowie vermutlich Katharina; darüber Prophetendarstellungen, denen auch Vergil und Nebukadnezar zugeordnet werden. Zwei Prioren sind links und rechts des Chores abgebildet. Diese sollen die memoria der Gläubigen sichern, da einer der beiden ein Buch mit der Schrift »Orate pro nobis filii ou fratres« hält.

Die von Marie-Thérèse Camus aufgestellten, zwischen 1989 und 1995 publizierten² Hypothesen behielt Cécile Voyer bei, wie auch Camus’ Korrektur der ikonografischen Missinterpretationen von Marie-France de Christen, Gabor Mester de Parajd, architecte en chef des monuments historiques, sowie Yves Christe³ (Lasterdarstellungen auf der dem Kirchenschiff zugewandten Westwand wurden mit einer Darstellung des Jüngsten Gerichtes, die Hure Babylons beinhaltend, und einer Gabendarbringung an eine thronende Figur berichtigt). Cécile Voyer selbst publizierte bereits mehrere Aufsätze zu den Wandmalereien von Saint-Eutrope in Les Salles-Lavauguyon⁴ und ihrem Forschungsfeld, den romanischen Wandmalereien im Westen Frankreichs⁵. Die genannten Autoren nennen unterschiedliche Datierungsvorschläge für die Wandmalereien Saint-Eutropes. Cécile Voyer datiert sie auf den Zeitraum zwischen 1150 und 1170 (S. 8), womit sie ihre Datierung von 2002 auf eine Entstehung um 1180⁶ revidiert.

Die Hauptthese besteht darin, dass die Regularkanoniker Saint-Eutropes mit den Säkularkanonikern Saint-Juniens konkurrierten. Letzteren wurden sie, einer publizierten Chronik des Kanonikers Étienne de Maleu von Saint-Junien zufolge, 1075 unterstellt. So wählten die Auftraggeber der Wandmalereien nicht den heiligen Junien (von dem zumindest keinerlei Darstellungen erhalten sind), sondern die für Limoges wichtigen Heiligen: Stephanus, dessen Darstellung als Diakon oft mit derjenigen des ebenfalls abgebildeten Diakons Laurentius in Verbindung steht, sowie die oft gemeinsam dargestellten Valeria und Martialis. Davon versprachen sich, so die Verfasserin, die Kanoniker von Les Salles-Lavauguyon den Schutz durch den Bischof von Limoges und plädierten für die 1059 auf der Lateransynode beschlossene Reform. Die Tatsache, dass die Wandmalereien Saint-Eutropes nicht nur lokale Heilige, sondern auch Heilige aus frühchristlicher Zeit zeigen, drücke den Wunsch aus, im Kreise der Kirche involviert zu sein. Jedoch haben die Wandmalereien nicht nur politische Funktion, sondern zielen auch auf die erwähnte Funktion der memoria. Außerdem wird den Gläubigen ein frommes Leben vorgestellt, das sie, um nicht in die im Westen dargestellte Hölle zu kommen, nachahmen sollten. Nur dadurch erziele man Seelenheil. Aber auch das in den Wandmalereien inszenierte Gabenbringen durch Pilger und Laurentius’ Verteilen der Kirchenschätze sei zu imitieren – übersetzt heißt das, die Gläubigen müssen den Kanonikern Spenden übergeben. Eine weitere These Marie-Thérèse Camus’⁷, die Kirche sei einem Reliquiar der Emaillewerkstätten von Limoges ähnlich, untermauert Cécile Voyer ebenfalls. Auch bestätigt sie die Feststellung, dass Nord- und Südwand des Schiffes klar zu unterscheiden sind – sowohl an der Außenfassade, die im Süden einfacher gestaltet wurde als die der Nordseite, da dort die Kanonikergebäude und der Kreuzgang anschlossen, diese Fassade also der Öffentlichkeit nicht zugänglich war, als auch im Innenraum, in dem an der eher von geringerer Bedeutung konnotierten linken, nördlichen Wand lediglich weibliche Heilige dargestellt sind, was sich auch mit der üblichen Platzierung von Frauen links im Kircheninnenraum erklärt. Die positiv besetzte Südwand zeigt ausschließlich männliche Heilige, im Gegensatz zu den weiblichen zudem nimbiert. Alle dargestellten Heiligen sind nach Autorin Vermittler zum Seelenheil. Cécile Voyer verweist dafür leider nicht auf das skulpturale Programm an der Fassade, das Maria und Johannes als Fürsprecher zwischen Christus als Weltenrichter zeigt. Bemerkenswert ist jedoch die Feststellung, dass die Festtage der männlichen Heiligen lediglich im Frühjahr und Sommer liturgisch zelebriert wurden, diejenigen der weiblichen Heiligen ausschließlich im Herbst und Winter. Neu ist auch ihre These, dass Saint‑Eutrope Reliquien des heiligen Stephanus aufbewahrte.

Voyers Methodologie folgt dem in Frankreich in hohem Ansehen stehenden, der Schule der Annales verpflichteten Ansatz⁸, der von der Groupe d’anthropologie historique de l’Occident médiéval der École des hautes études en sciences sociales, vor allem von Jérôme Baschet, Jean-Claude Bonne und Jean-Claude Schmitt vertreten wird. Daher erklärt sich auch die Verwendung der von Jérôme Baschet aufgestellten Begriffe »image-objet« sowie »image-lieu«⁹. Die Autorin will nicht primär ikonografisch vorgehen, sondern eine »iconographie contextuelle« verfolgen und den soziokulturellen Kontext interdisziplinär erarbeiten, während Stil- und Architekturanalyse nur eine geringe Rolle spielen. Sie erklärt das Bildprogramm nicht exegetisch, sondern deutet die Hintergedanken der Auftraggeber bei der Bilderauswahl, die sowohl politische als auch sakrale Zwecke verfolgten. Diese versucht sie durch eine Formanalyse zu hinterfragen und stellt »réseaux d’images« mit unterschiedlichen Erzählmodi sowie »espaces de transition« auf, wobei sie den Neologismus »Interikonizität« benutzt: Vertikale und horizontale Achsen seien in den Kompositionen vorhanden. Dem Spiel mit geöffneten und geschlossenen Türen auf der innenliegenden Westwand schreibt die Autorin eine hochgradige Symbolik zu. Die Heiligenbilder auf den Wänden der Seitenschiffe, einem seltenen Anbringungsort für hagiografische Bilder, zielen nach Meinung der Verfasserin in der Komposition auf den Chor hin, den heiligsten Ort der Kirche. Der romanische Bau des Sanktuariums mit seinen Wandmalereien ist nicht mehr erhalten, der heutige Chor datiert aus dem 13. Jahrhundert.

Auf die Frage, weshalb der Patron der Kirche Eutropius nicht dargestellt ist, weiß Cécile Voyer keine endgültige Antwort. Eutropius gilt, so Venantius Fortunatus, Carmina I, 13, als erster Bischof von Saintes und wird somit vor allem in der Diözese Angoulême verehrt, an deren Grenze Les Salles-Lavauguyon liegt. Jedoch wollten sich, so Voyer, die Regularkanoniker von Les Salles-Lavauguyon gerade von dieser absetzen. Das Bildprogramm ziele darauf ab, für die Patrone der Diözese Limoges Stellung zu beziehen. Wieso weist also die Ortschaft Les Salles‑Lavauguyon ein Priorat auf, welches das Patronat des vor allem im benachbarten Bistum Saintes verehrten Heiligen besitzt? In einem in der Zeitschrift »L’Actualité Poitou-Charentes« veröffentlichten Interview stellte Anh-Gaëlle Truong im Jahr 2004 Cécile Voyer die Frage, weshalb die Kirche Eutropius und nicht den in Szene gestellten Stephanus als Patron habe, welche Voyer damit beantwortete, dass Kirchen oft die lokalen Heiligen benachbarter Diözesen als deren Patron annahmen, um einen weiteren Schutz durch diese Diözesen zu erhalten. Und so strebten die Kanoniker von Les Salles wohl auch nach dem Schutz des Bistums Saintes. Eventuell sei zwar eine Wandmalerei, die Eutropius darstellte, vorhanden gewesen, aber sicher nicht derart betont über dem Portal in Szene gesetzt wie diejenige des Stephanus¹⁰.

Die von Cécile Voyer aufgeführten, leider nicht immer datierten Vergleichsbeispiele zeigen, dass jede hagiografische Darstellung eine andere Funktion verfolgt – je nach Auftraggeber. Zu kritisieren ist ihre Aussage, dass hagiografische Zyklen auf Kapitellen weniger den Betrachter bewegen würden als diejenigen der Wandmalerei. Eigen ist allen Beispielen, dass sie, wie die Autorin bereits im Titel ankündigt, mittels der Immanenz der jeweiligen virtus des Heiligen das Himmlische auf Erden figurieren, und der jeweilige Auftraggeber seine lokale Gemeinschaft betone.

Zu bemängeln sind häufig fehlende bibliografische Angaben – Cécile Voyer verfolgt Hypothesen, zu denen der Leser für weitere Recherchen gerne nähere Angaben fände.

Die Schwierigkeit für den Leser, sich ohne Nummerierung der einzelnen Unterkapitel innerhalb des Textes zurechtzufinden, wird durch die lobenswerten Umrisszeichnungen Cécile Voyers innerhalb des Textes aufgewogen. Fast alle genannten Kunstwerke sind dadurch anerkennenswert abgebildet. Ein Nachweis der Farbabbildungen fehlt jedoch, dabei sind diese zahlreich: knapp über hundert. Dadurch erklärt sich eventuell die Wiederholung der Farbtafeln von Wandmalereien mit Szenen aus dem Leben des heiligen Ägidius in der Krypta von Saint-Aignan in Saint-Aignan-sur-Cher sowie ihres Umschlagbildes mit der Steinigung des heiligen Stephanus von Les Salles-Lavauguyon. Ein Abbildungsnachweis wäre auch deswegen wünschenswert gewesen, da die Autorin nicht nur aus ihrem eigenen Bildbestand schöpfte, sondern auch achtenswerterweise für schlecht erhaltene Wandmalereien Aquarellzeichnungen des Musée des monuments français in Paris reproduzieren ließ. Zu bedauern ist, dass die Verfasserin die Aufrisszeichnungen von Gabor Mester de Parajd nicht übernahm. Die in Quellen und Sekundärliteratur aufgeteilte Bibliografie listet trotz ihres beachtlichen Umfanges keineswegs alle Publikationen auf, die die Autorin für das vorliegende Werk gelesen hatte. Weitere bibliographische Angaben finden sich in den Fußnoten; teilweise unterliefen Cécile Voyer kleine Fehler mit falschen Jahres- oder Ortsangaben. Leider führt sie nicht all die erhaltenen tituli der Wandmalereien Saint-Eutropes auf, deren inhaltliche und formelle Analyse sicher auch gewinnbringende Resultate bringen würde.

Insgesamt stellt das Werk von Cécile Voyer eine bedeutende Studie zur romanischen Hagiografie Frankreichs dar und beeindruckt durch die Umsetzung ihrer kontextuellen Ikonografie.