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H. Perina: L’orgue »alla moderna«

discussions 11 (2015)

Hugo Perina

L’orgue »alla moderna«

Diffusion d’un modèle florentin dans l’Italie renaissante (1437–1550)

Abstract

Nach einer fortschreitenden Übertragung der römisch-imperialen Sphäre in die Kirchen des Westens, befand sich die Orgel im italienischen Spätmittelalter am Scheideweg zwischen technischer Innovation und neuen theologisch-liturgischen Bedürfnissen und Erkenntnissen. In der Toskana erlebte die Lehre vom Orgelbau seit dem Ende des 14. Jahrhunderts einen raschen Aufschwung und folgte dabei der bildenden Kunst. Da die Orgel als dasjenige Instrument angesehen wurde, das (nach der menschlichen Stimme) dem Gotteslob am ehesten angemessen war, nahmen die wohlhabendsten Klöster und Kapitel die Dienste von Orgelbauern in Anspruch, deren Ruhm sich auf unterschiedlichen Wegen von einer Region zur anderen verbreitete: Reisen der Auftraggeber, Reisen der Künstler, Erneuerung bildlicher und akustischer Kriterien im Rahmen der Aufträge etc.


Résumé

Après une translation progressive de la sphère romaine impériale à l’Église d’Occident, l’orgue de la fin du Moyen Âge italien se trouve au croisement de l’innovation technologique et des évolutions théologiques et liturgiques. L’organologie connaît un rapide développement dès la fin du XIVe siècle en Toscane, à l’instar des arts visuels. Puisque l’orgue est identifié comme l’instrument le plus à même de servir à la louange de Dieu (après la voix humaine), les chapitres et couvents les plus prospères s’offrent les services d’organiers dont la réputation se transmet d’une province à l’autre par différents moyens: voyages des commanditaires, voyages des artistes, renouveau de critères visuels et acoustiques dans les commandes, etc.

Introduction

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La lecture médiévale des traités musicaux de Boèce, Cassiodore, de saint Augustin et d’autres, que l’on retrouve par exemple dans les écrits d’Hugues de Saint-Victor, montre comment l’homme peut entrer en harmonie avec le cosmos grâce à la »musica«1. Le »Transilvano« de Girolamo di Ruta (1597) laisse deviner la transition qui a permis le passage d’un discours théologique sur la musique (appliquée au chant) comme unique moyen propre à s’approcher de la musique de sphères, à l’admission de l’orgue dans et par l’Église comme le roi des instruments. De même que le Créateur aurait déposé le souffle au cœur de l’homme pour qu’il le loue, l’orgue serait à son tour animé de cette capacité de louange, articulé par le clavier comparé aux mâchoires et nourri par les soufflets comparés aux poumons. De même que les planètes produiraient entre elles un concert d’intervalles produits par la friction des corps célestes plus ou moins volumineux et plus ou moins éloignés de la Terre, les proportions employées pour la répartition des hauteurs de tuyaux et la succession des harmoniques dans les différents registres feraient entendre un concert proche de l’harmonie céleste. Au XIIIe siècle déjà, Guillaume Durand prescrivait qu’on utilise l’orgue pour le Sanctus – le chant angélique de la messe – après que l’Empire eut rendu obligatoire que l’assemblée entière des fidèles le chante durant la messe2. L’ensemble des tuyaux n’évoque-t-il pas cette assemblée des fidèles et la communion des saints accordés ensemble selon les règles de la proportion et de l’harmonie?

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Chargé d’envelopper la nef de sa puissance sonore, le grand orgue de la fin du Moyen Âge était aussi un objet décoré et peint qui reliait naturellement les auditeurs entre eux et interpellait visuellement les passants. Muet en temps de carême et d’avent, l’orgue fermait alors ses volets, représentant ainsi des scènes ad hoc différentes de celles visibles à volets ouverts (l’Annonciation ou le roi David le plus souvent). Les grands commanditaires pouvaient aussi faire sculpter ou peindre leurs insignes sur la tribune ou le buffet de l’instrument. L’orgue est donc éminemment lié à la communion des hommes et à la communication des messages – auditifs et spirituels en premier lieu et politiques à l’occasion. Le chapitre des franciscains de Bolsena en 1469 interdit la construction d’orgues dans les églises franciscaines à cause des dépenses que cela représentait et imposa même aux couvents qui en possédaient déjà de les vendre, sauf pour quatre grandes églises dont San Francesco de Mantoue et Santa Maria ad Aracoeli de Rome3.Edmund A. Bowles rappelle tout de même que le concile de Milan (1287) stipulait que l’orgue devait être joué à l’intérieur des églises et qu’aucun autre instrument n’y devait être admis4.

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La croissance économique que connut l’Italie au XIVe siècle permit de construire des édifices religieux plus grands, que les petits orgues ne suffisaient plus à remplir. D’autre part, le recul des forêts exigea une optimisation de l’emploi des matériaux, ayant pour conséquence le perfectionnement des métiers du bois et des techniques d’assemblage qui profita directement à la construction d’orgues5. On vit aussi apparaître les premiers facteurs spécialisés uniquement en orgues sans combinaison avec les activités de la forge et de la fonderie (de cloche le plus souvent).

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Le contexte de la fin du Moyen Âge fut particulièrement favorable au développement de l’Italie septentrionale, et particulièrement de Florence où une intense activité intellectuelle et artistique se déploya. L’orgue fut alors pris dans les échanges de savoirs, la circulation des artisans et se trouva comme à la croisée des chemins de multiples pratiques artistiques (organologie, architecture, peinture et sculpture) et spirituelles ancrées dans un mouvement de renouveau esthétique. Les orgues posés à même le sol et dont on pouvait faire le tour cédèrent la place aux grands orgues suspendus sous les voûtes, au son plus clair et aux jeux plus distincts qui permettaient de créer des effets de perspective acoustique en plus d’ouvrir un champ visuel dégagé, marqué symétriquement – dans les plus grands édifices – par un instrument »in cornu Epistolae« et un autre »in cornu Evangelii«.

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Il s’agit donc d’étudier l’orgue non plus comme un instrument de musique à part, mais plutôt comme un objet dont on ne peut expliquer et comprendre le développement qu’à la lumière de toute l’histoire culturelle et technique de la Renaissance italienne. Instrument de la communion de l’Église-corps du Christ, il était aussi moyen de communication d’une idée musicale et d’un certain projet spirituel. Son évolution technique faisait aussi l’objet d’une recherche commune qui se communiquait et s’enrichissait au cours de voyages ou de commandes qui nous permettent d’avoir un regard plus global sur toute la culture italienne de la Renaissance.

Le renouveau de la facture d’orgue italienne au XVe siècle

Le passage de l’ordre tardo-gothique à l’ordre renaissant

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Les sources révèlent que l’orgue fut utilisé dans la liturgie assez tôt dans l’histoire de l’Église, sans qu’il faille s’imaginer que l’usage en fût largement répandu. L’orgue positif ou portatif, de taille plus ou moins modeste, ›s’installa‹ véritablement dans les plus grandes églises à partir du XIIIe siècle. Posés entre deux colonnes, dans le chœur ou encore sur le jubé, les orgues étaient alors de proportions réduites, au point d’être déplaçables en fonction des besoins liturgiques. Pour Pier Paolo Donati, la première trace de cette position se trouve dans une archive de 1341 au couvent de Santa Maria Novella à Florence, où deux petits orgues utilisaient le pontile du chœur comme support6. L’orgue ainsi disposé permettait d’un côté de donner la note aux religieux dans le chœur, et de l’autre d’être entendu de l’assemblée qui se tenait dans la nef.

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Le grand orgue se développa très rapidement en Italie à partir du XIVe siècle, rendant difficile l’emploi du jubé comme support, trop frêle et trop étroit pour le soutenir. On élabora un système de piédestal (palco, poggiolo et toutes leurs variations dialectales) de bois et de brique (parfois sur une base de pierre) pouvant s’élever à plusieurs mètres que l’on installait vraisemblablement dans la nef. L’expansion de l’instrument et de ses tuyaux entraîna une disposition à double façade des corps sonores. Ainsi en 1379, la SS. Annunziata de Florence s’équipa d’un grand orgue qui fut dépassé en taille par celles que commanda l’œuvre de la cathédrale en 1387. La cathédrale d’Orvieto réclama également des orgues de »majori forma qua fieri potest« en 1388, suivant la mode des »organa magna« lancée à Florence7. Cependant, l’emploi du pluriel n’indiquait pas tant le nombre d’instruments que la répartition des tuyaux en double façade. Bien qu’on ne dispose pas de traités acoustiques ni de témoignages très précis, il apparaît que les organiers et architectes avaient compris, avec la pratique, que plus le point d’émission du son était proche des voûtes plus la différence entre le parcours des ondes ascendantes et descendantes était réduite8.

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On sait assez peu de choses de la place de l’orgue dans la liturgie des XIVe et XVe siècles, mais certains grands organistes suscitaient déjà l’admiration de leurs contemporains par leur maîtrise de l’instrument. Philippo Villani décrit par exemple Giovanni da Cascia, organiste de Santa Reparata (église précédant Santa Maria del Fiore à Florence), comme capable d’émouvoir l’assemblée des fidèles9. Il est permis de penser que la liturgie florentine offrait dès le XIVe siècle un espace d’expression aux organistes, dont la pratique devait être principalement improvisée (la première musique notée pour clavier en Italie ne date que du XVIe siècle).

Le cas florentin

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Le 4 octobre 1431, Luca della Robbia reçut de l’œuvre de Santa Maria del Fiore la commande d’une tribune (pergamo) de marbre blanc sculpté pour l’un des deux nouveaux orgues. En 1437, Brunelleschi ouvrit un nouvel espace au-dessus de la sacristie nord pour y installer la tribune de della Robbia. Le 10 juillet 1433, c’est au tour de Donatello de recevoir commande d’une tribune semblable à celle de Luca della Robbia. Le pergamo de ce dernier fut installé en 1448 et celui de Donatello en 143810. L’orgue neuf fut commandé en 1432 à Matteo de Prato qui ne respecta pas ses engagements et ne livra l’instrument qu’en 1448. L’orgue plus ancien posé entre-temps sur la tribune de della Robbia fut transféré de l’autre côté tandis que le nouvel orgue rejoignait la tribune prévue à cet effet11.

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L’idée de Brunelleschi d’accoler les deux orgues au-dessus des deux sacristies de la cathédrale eut des conséquences de la plus haute importance sur la facture d’orgue que nous aurons l’occasion de détailler. Cette configuration spatiale était sans précédent direct mais elle n’était pas moins le fruit de divers essais effectués dans les décennies précédentes. Le cas de l’orgue de Santa Maria della Scala à Sienne illustre parfaitement la transition de l’orgue à double façade vers l’orgue »all’accollo« ou »a parete«. En effet, Piero di Bartolo da Calci construisit en 1414 un orgue à double façade installé sur une tribune et accolé à la paroi seulement par le flanc, conservant du même coup la visibilité des deux façades de l’instrument12. Si la mise »all’accollo« des orgues fut adoptée pour la construction des grands orgues à partir de 1437 dans le reste de la Toscane puis de l’Italie, certains facteurs retinrent d’autres solutions, comme à San Petronio de Bologne où Lorenzo di Giacomo da Prato construisit un grand orgue à même le sol (1441–1445). L’accolement de l’orgue impliquait d’aménager dans le mur une salle des soufflets et un escalier pour y accéder. On peut imaginer que c’est cette difficulté qui poussa Lorenzo à choisir une position traditionnelle pour San Petronio alors qu’il construisait à la même période des orgues à la nouvelle manière13.

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La conception de l’orgue tardo-gothique engageait déjà différents corps de métiers en plus de l’organier: charpentier et ébéniste pour le buffet, doreur, peintre pour les volets, drapier pour la couverture de protection des tuyaux, etc. Les orgues de Santa Maria del Fiore ont ceci de particulier qu’ils furent intégrés au projet architectural global par Brunelleschi en personne et que la réalisation de leur tribune fut confiée aux deux plus grands sculpteurs du moment. L’orgue entra donc dans l’histoire des arts et n’est plus envisageable du seul point de vue organologique. Que Florence ait été le berceau de la collaboration des plus grands artistes autour de l’orgue ne doit pas nous étonner et montre au contraire combien l’orgue était ›symptomatique‹ d’un climat plein d’inventivité que l’on appelle la Renaissance.

L’orgue »a la moderna«

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La facture d’orgue connut dès le XIVe siècle une évolution assez rapide qui devait s’intensifier au XVe siècle avant de se stabiliser au siècle suivant. L’appellation »a la moderna« est employée à partir des années 1460 par des commanditaires souhaitant obtenir un orgue à la dernière mode. Cette locution ne recouvrait pas un ensemble précis de critères mais impliquait au moins quelques éléments nouveaux utilisés conjointement dans la fabrication de l’instrument: position »a parete«, façade unique, répartition des tuyaux »a castello«, registres du ripieno, claviers à »tasti spezzati«. Les premières commandes d’orgues »a la moderna« retracées par Pier Paolo Donati ne sont pas exclusivement toscanes: il y eut l’orgue de Lorenzo da Prato à Santa Maria della Scala à Sienne en 1460, l’orgue de Giovanni Andrea da Lomazzo à la cathédrale de Milan en 1463, et l’orgue d’Andrea Molighi da Rimini à la cathédrale de Cesena en 146814. Les principaux acteurs de la nouvelle école organière du Quattrocento étaient toscans ou en tout cas du nord de la Péninsule.

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La disposition des tuyaux »a castello«, en façade simple exigeait automatiquement l’accolement au mur et entraînait aussi la modification du système de sommier et de transmission à partir de la salle des soufflets se trouvant de l’autre côté du mur. Les tuyaux étaient regroupés en registres et en rangs et, sur la façade, disposés »a castello«. L’espace s’en trouvait visuellement divisé en travées étroites et égales en largeur, séparées par des pilastres (sculptés et dorés), regroupant cinq gros tuyaux ou sept, neuf ou onze petits en fonction de leur taille. Pour combler le vide laissé par les groupes de tuyaux les plus courts, on disposait en hauteur des groupes de tuyaux factices appelés »organetti morti«15. On trouvait habituellement cinq castelli composés en forme pointue (»a mitrie«). Il est intéressant de relever quelques-uns des nombreux cas de réduction »a castello«, d’instruments datant des premières décennies du XVe siècle à partir des années 1450. Piero Dondi fut appelé en 1490 au monastère de San Salvi pour donner »una giunta a l’orghano vechio e ridurlo a chastello«. La question de l’espace réservé aux soufflets nécessite des travaux spécifiques pour ouvrir un »loco deputato«.

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Le terme de »ripieno« apparut pour la première fois dans le contrat de la cathédrale de Pistoia avec Lorenzo da Prato en 1473. Il s’agissait d’un ensemble de registres que l’organiste devait accoupler manuellement et qui donnait à entendre une succession d’harmoniques à partir de la note principale. Le ripieno succédait en fait à la composition en »mistura ordinata«, qui était une manière d’ordonner les registres entre eux qui faisait entendre très nettement les quintes, pour obtenir un son plutôt sombre qui ne correspondait plus au goût musical de la fin du Quattrocento. Pour Donati, l’invention du ripieno traduisait »un ideale di chiarezza, di trasparenza e di eufonia che rimarrà il tratto distintivo dell’organo italiano«16. La succession des harmoniques suivait le plus souvent l’ordre suivant: 8ve, XV, XIX et XXII. La dix-neuvième étant la première quinte à être entendue dans la composition du ripieno, la couleur du son était beaucoup moins épaisse et les octaves en étaient davantage affirmées. Un jeu de XXIX fit son apparition au début du XVIe siècle dans le ripieno des plus grands orgues (douze pieds).

Les moyens de diffusion du grand orgue renaissant en Italie

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Trois régions septentrionales se distinguèrent nettement comme partie du cœur de l’activité organière au XVe siècle: la Toscane en premier lieu, suivie de près par la Lombardie et la Vénétie. Ces trois pôles tissèrent d’étroits liens d’échange entre eux suivant grosso modo les axes Florence–Milan en passant par Modène, Bologne et Parme, et Florence–Venise en passant par Ferrare, Mantoue et Padoue. On voyait bien quelques organiers partir du Nord en direction de Rome et même de Naples, mais il faudrait attendre la seconde moitié du XVIe siècle pour trouver dans ces deux villes une activité organière propre. Il ne faudrait pas oublier de mentionner l’immigration de facteurs germaniques ou »fiamminghi« qui exercèrent leur activité dans les provinces les plus au nord de la Péninsule et surtout en Lombardie. À ce sujet, on se référera au travail très précis de P. P. Donati étudiant l’influence de ces facteurs étrangers sur les écoles italiennes17.

Les voyages des artistes

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Avant que se développe la nouvelle école d’orgue italienne, la Toscane avait déjà vu naître quelques maîtres et beaucoup de disciples envoyés un peu partout en Italie. On peut penser par exemple à Landini, organiste à San Lorenzo de Florence dont l’œuvre était fort connue de son vivant. Fra Andrea dei Servi, son contemporain, eut une activité d’organiste, de facteur et de pédagogue très fournie: plusieurs de ses élèves, comme fra Antonio, fra Biagio, fra Gabriele, exercèrent leur métier dans toute la Péninsule: Rome, Sienne, Florence, Venise et Orvieto18.

<17>

Au siècle suivant, la prospérité du Grand-Duché se renforçant et la concentration musicale et artistique se confirmant, plusieurs grands organiers acquirent une réputation solide qui leur valut une véritable reconnaissance sociale et économique. Matteo da Prato réalisa son premier orgue connu à Florence en 1432 sur commande de l’Œuvre de la nouvelle cathédrale, ce qui laisse penser qu’il avait déjà acquis une certaine expérience et une réputation assez grande pour qu’on lui ait confié cette commande et qu’on ait supporté de sa part plus de seize ans de délai! Son activité postérieure se limita à la Toscane: Pistoia (1440), Pise et San Gimignano (1441), Lucques (1442), Prato (1444) et Empoli (1451).

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Plus célèbre organier du XVe siècle, Lorenzo di Giacomo da Prato fut sûrement formé auprès de Matteo di Paolo da Prato. De 1463 à 1469, il habita et travailla à Sienne jusqu’à son déménagement à Bologne avec ses fils Raffaele et Jacopo. Il s’installa quelque temps plus tard à Naples – avec sa famille et son gendre Lazzaro de Golino – où il mourut en 149219. Le parcours de Lorenzo est tout à fait représentatif des échanges interrégionaux, avec une ouverture des régions du Nord vers celles du Sud, qui avaient cours au XVe siècle. De même, Domenico di Lorenzo da Lucca conçut son premier grand orgue connu en 1479 à Lucca puis fut appelé à Padoue l’année suivante et à Rome en 1495 pour le compte d’Alexandre VI à Saint-Pierre. Il termina sa carrière en Toscane, entre Sienne et Florence. Le parcours de ces deux organiers toscans permet de comprendre en partie de quelle manière les méthodes dites modernes développées en Toscane et dans d’autres régions du Nord se répandirent dans le reste de l’Italie.

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Sauro Rodolfi a récemment publié un ouvrage exhaustif sur la dynastie dell’Alpa, une famille de facteurs originaires de Reggio Emilia20. Reggio connut effectivement une grande expansion commerciale et agricole qui permit une augmentation de la population et de la demande en produits de luxe qui se ressentit au niveau des commandes d’instruments de musique. Giacomo dell’Alpa (env. 1387–env. 1445), ses descendants Guglielmo (env. 1409–1466), Bartolomeo (env. 1422–1479) et Ambrogio (1451–1508) marquèrent nettement le paysage de l’orgue italien. Giacomo fut actif à Modène, Parme et Faenza; Guglielmo à Milan, Padoue, Bologne, Parme, Piacenza, Pavie, Monza, Ferrare, Correggio et Imola; Bartolomeo à Reggio, Piacenza, Modène, Parme et Pieve di Guastalla; Ambrogio à Reggio, Mantoue, Pieve di Guastalla, Bologne, Crémone et Bergame21. Ils contribuèrent à la diffusion des nouvelles méthodes de facture d’orgue et répondirent très souvent à la volonté de leurs commanditaires d’imiter ou de dépasser d’autres modèles ainsi que nous aurons l’occasion de l’exposer.

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Si, parmi les organiers du Nord, certains rayonnèrent jusqu’à Rome et Naples, d’autres consolidèrent les solutions nouvelles à travers leur production, leur enseignement ou la fondation d’une dynastie de facteurs. Cette concentration déjà évoquée précédemment favorisa l’amélioration du statut de l’orgue et des organistes dans l’organisation ecclésiale. C’est sans doute une des raisons qui explique l’apparition des premiers recueils de musique notée pour orgue, par exemple à Santa Maria Maggiore de Bergame où Gary Towne a trouvé un des plus anciens livres pour orgue d’Italie: l’»Antiphonarium per Organo«, conservé dans les archives de la Misericordia Maggiore dans la Biblioteca Civica, n° 1143 (Arm. LVII, Scat. LVII, n. 1)22. L’orgue s’imposa donc comme un investissement incontournable du point de vue politique, musical et spirituel.

Les commandes

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Les techniques de la nouvelle école d’orgue italienne se diffusaient donc au gré des voyages des artistes organiers et organistes, appelés dans telle ou telle province par les commandes, mais aussi par le biais de visiteurs (ecclésiastiques ou aristocratiques) qui faisaient le récit des magnifiques instruments grands, sonores et clairs dont ils voulaient un spécimen dans leur église. Il est ardu de déterminer qui du commanditaire ou du facteur imposait ou proposait tel ou tel critère qui ferait de l’instrument un orgue »a la moderna«. Il apparaît néanmoins dans les contrats le plus détaillés un phénomène d’imitation ou de concurrence entre églises à partir de l’orgue.

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Le 9 juillet 1443, Guglielmo dell’Alpa passa un contrat avec la paroisse S. M. Segreta à Milan pour un orgue »simile a quello risonante, poco discosto, in S. Giovanni sul Muro«23. À l’inverse, Sauro Rodolfi a établi que l’orgue de San Francesco de Piacenza était de Bartolomeo dell’Alpa parce qu’il était fait exactement à l’identique de celui de San Francesco al Prato de Parme en 147424. L’orgue réalisé par Bartolomeo pour San Agostino à Reggio (1467) fut très soigné et servit ensuite de modèle à Ambrogio pour ses orgues de San Prospero di Castello (1481) et de San Francesco (1488) 25.

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L’imitation pouvait aussi concerner la configuration extérieure de l’instrument et sa tribune, comme à la SS. Annunziata de Pistoia: »a dì 31 ottobre 1518 Memoria come alogamo l’organo a dipingere a m°Domenico di Marco da Pistoia con questi pacti et modi [...] che aibi a fare tuto (sic) di marmo pergiliato d’oro nel modo et forma che sta quello della Madonna del Lecto; ne li sportelli la Nuntiata e l’altra figura a voluntà di Jacopo Baldinotti«26. La tribune et le buffet de l’orgue de Santa Maria del Letto de Pistoia furent réalisés par Battista d’Antonio di Gerino, sculpteur (tribune), Ventura Vitoni, architecte (tribune), Antonio di Giovanni da Firenze, ébéniste (pour les ornements et les volets) et par Domenico di Marco, peintre, en 1505–150627. C’est le même peintre (florentin) qui fut requis par la SS. Annunziata pour son nouvel orgue.

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Plus tardivement, Onofrio Zefferini se vit confier la construction d’un nouvel orgue pour Santa Maria del Fiore de Florence entre 1564 et 1567. Antonio di Pagolo Miniati, provveditore dell’Opera, lui demanda de »rifare e mantici che sieno non meno di sei et tanti che il vento sia bastante all’organo, et li quoiami sieno buoni di quelli della Marcha et di Levante ben conci, et il legname con le incastrature et come stanno quelli di S. Maria Novella. […] Fare il pancone di nuovo con tutte sua appartenenze a vento alla moderna, come quello di S. Maria Novella«28. Le diapason de ce nouvel orgue devait se baser sur l’accord de l’orgue en vis-à-vis dans la même cathédrale29.

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À l’été 1450, Guglielmo dell’Alpa quitta Milan et rencontra sur la route Antonio Oddi, chanoine économe de San Antonio Abate à Parme. Ce dernier lui commanda un orgue aussi grand que leur église sœur à Crémone (aussi appelée San Antonio Abate), »eius magnitudinis cuius est illud de Cremona Sancti Antonii«. C’est-à-dire que Guglielmo devait imiter l’orgue de Matteo d’Alemagna construit en 1441–144230. Ce genre d’obligation ne poussait pas nécessairement vers plus de modernité: l’orgue de Matteo d’Alemagna était en effet un modèle intermédiaire entre la manière tardo-gothique et les premiers orgues »a la moderna«, avec le soutien d’un poggiolo plutôt que d’une tribune.

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En 1508, le prieur de la cathédrale d’Assise fut envoyé à Pérouse. Il signa un contrat le 20 juin 1508 avec Giovanni Biancucci da Volterra qui travaillait alors à la restauration de l’orgue de l’église San Pietro de Pérouse (1504) et qui devait construire par la suite celui de la cathédrale San Lorenzo dans la même ville (1516). Les clercs de la cathédrale d’Assise exigèrent que leur orgue soit fait d’après celui de San Pietro de Pérouse31, ce qui supposait qu’ils avaient visité ladite église et en étaient repartis avec l’idée de commander un instrument aussi performant. Les voyages des commanditaires sont donc autant à prendre en compte dans la diffusion des modèles d’orgues que ceux des facteurs. Dans un second temps, les clercs pouvaient aussi avoir le même genre d’ambition pour trouver leur organiste. Par exemple à la collégiale de Santa Maria di Spello, Marcantonio d’Assisi fut nommé organiste en 1525, mais le 5 décembre, le camerlingue, insatisfait par ce dernier, partit dans les Marches pour en trouver un meilleur et revint le 12 avec un certain maestro Alessandro32. À l’inverse, Fra Ippolito, fort satisfait du travail d’Ambrogio dell’Alpa pour les carmes de Crémone (1498–1499), écrivit à l’Incoronata de Lodi pour leur recommander l’organier récemment arrivé dans leur région33.

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La commande d’un orgue a pu quelques fois correspondre à la volonté d’un puissant pour servir une stratégie de concurrence plus large. La cour de Mantoue, à la moitié du XVIe siècle, était pleine de musiciens et d’organiers, ce qui favorisait l’excellence et d’intenses échanges culturels. Les grands organistes échangeaient avec les organiers afin de perfectionner les instruments: Alessandro dagli Organi conseilla Ambrogio dell’Alpa, frate Stefano, Bartolomeo Antegnati, Giovanni Battista Facchetti et Gerolamo Cavazzoni conseilla quant à lui Antonio da Ostiglia, Graziado et Costanzo Antegnati, etc.34Par ailleurs, Girolamo Frescobaldi passa quelque temps à la cour des Gonzague ainsi que Antonio Cabezon qui accompagna en 1548 la cour d’Espagne en Italie35. Mario Levri estime que ces deux grands compositeurs pour orgue rencontrèrent obligatoirement Girolamo da Urbino, titulaire des orgues de la cathédrale de Mantoue. Il faut ajouter à ces rapprochements les échanges permanents de musiciens entre la chapelle de Mantoue (Santa Barbara) avec San Marco de Venise, les d’Este de Ferrare, la cour pontificale et la cathédrale de Milan. Bien que ces échanges soient difficiles à mesurer, il est certain que le rassemblement d’organiers, de musiciens et de compositeurs à la même cour ne pouvait pas n’avoir laissé aucune trace dans l’évolution de la facture d’orgue.

Conclusion

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Le contexte économique et spirituel en Toscane aux XIVe, XVe et XVIe siècles a favorisé la progressive émergence de nouvelles perspectives en matière de pensée et de culture. Une nouvelle esthétique sonore et visuelle trouva dans l’évolution des techniques les moyens nécessaires à son élaboration puis à sa diffusion dans toute l’Italie. Préparée en France par l’École de Notre-Dame puis par l’Ars nova, l’admission de l’orgue comme acteur de premier plan dans la musique liturgique en Italie montre à quel point il est nécessaire d’aborder son histoire du point de vue tant musicologique et organologique que culturel.

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La montée de l’orgue, sur le plan architectural aussi bien que figuré, dans l’Église ne peut s’étudier qu’en portant un regard qui, en plus de scruter les innovations pratiques concernant la facture d’orgue, englobe les rencontres humaines entre artistes de différents domaines et leurs commanditaires  –  clercs ou laïcs. La conception par Brunelleschi, Luca della Robbia, Donatello et Matteo da Prato d’orgues mis »all’accollo« vers 1437 dans la cathédrale de Florence fut prototypique et symptomatique à la fois. Le berceau de la Renaissance italienne pouvait-il ne pas faire se croiser les arts visuel et musical? Les responsables de la liturgie pouvaient-il rester longtemps insensibles à l’élaboration de modèles d’orgues toujours plus harmonieux et accordés selon le goût de leur temps? Les puissants, enfin, pouvaient-ils ne pas se saisir d’un objet qui a lui seul pouvait forcer la collaboration des talents à leur disposition?

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Si dans les arts considérés comme les plus nobles, de grandes figures avaient déjà commencé à se démarquer dans les siècles précédents, les facteurs d’orgues gagnèrent véritablement leurs lettres de noblesse durant le Quattrocento, invités par les chapitres, par les couvents et dans les cours ducales et pontificale. Servies par des instruments maniables et raffinés, de grandes figures d’organistes purent à leur tour s’affirmer et se rendre irremplaçables. La mise par écrit progressive d’un répertoire pour orgue au XVIe siècle ne nous renvoie qu’un pâle et frustrant reflet de toute la pratique improvisée des grands organistes italiens dont seuls de rares échos nous parviennent à travers quelques chroniques.

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Bernard Aubertin, paraphrasant Geoffrey Hindley, replace l’orgue sous la forme qu’il a prise à la fin du Moyen Âge – et qui ne devait, à vrai dire, jamais radicalement changer en dehors de la révolution électrique – dans l’histoire de la pensée moderne: »Le clavier avec son abrégé, qui ont été mis au point à cette époque [le bas Moyen Âge] dans leur forme quasi définitive, sont l’ancêtre de la machine à écrire et de l’ordinateur. Il s’agissait en effet d’une première tentative de mécanisation de la pensée et des sentiments qui permettait, à l’aide d’une machine, de transmettre à d’autres personnes des émotions en se jouant des barrières du temps, des langues et des distances«36. C’est à ce titre que l’on peut affirmer la place de l’orgue dans l’étude des formes de la communication au Moyen Âge. Reconnu par l’Église contemporaine pour ce qu’il apporte »un éclat admirable aux cérémonies de l’Église et élever puissamment les âmes vers Dieu et le ciel«37, l’orgue est à la fois instrument de communication de la touche au tuyau, de l’interprète vers l’auditeur et du commanditaire vers son public, espace de communication entre ses concepteurs et ses promoteurs et finalement représentation de la communication du cosmos vers le cœur de l’homme.

Auteur:

Hugo Perina
Doctorant à l’université de Bourgogne
hugo.perina@ehess.fr

1 Jérôme Baschet, La musique de l’homme, in: Martine Clouzot, Christine Laloue (dir.), Les représentations de la musique au Moyen Âge, Paris 2005, p. 76–83.

2 Edmund A. Bowles, The Symbolism of the Organ in the Middle Ages: a Study in the History of Ideas, in: Jan LaRue (dir.), Aspects of Medieval and Renaissance Music, a Birthday Offering to Gustave Reese, Londres 1967, p. 27–39, ici p. 35.

3 Mario Levri, Gli organi di Mantova. Ricerche d’archivio, Trente 1976 (Collana di Pubblicazioni della Biblioteca dei PP. Francescani, 7), p. 33.

4 Edmund A. Bowles, Were Musical Instruments Used in the Liturgical Service during the Middle Ages?, in: The Galpin Society Journal 10 (1957), p. 40–55, ici p. 49.

5 Bernard Aubertin, Conditions économiques et artistiques aux XIIe et XIIIe siècles à l’époque de la naissance du grand orgue d’église, in: Marcel Pérès (dir.), Les orgues gothiques: actes du colloque de Royaumont (1995), Paris 2001, p. 13–26, ici p. 14.

6 Stefano Orlandi (dir.), Necrologio di S. [i.e. Santa] Maria Novella: testo integrale dall’inizio (MCCXXXV) al MDIV corredato di note biografiche tratte da documenti coevi, Florence 1955, p. 568.

7 Ibid.

8 Dorothea Baumann, Acoustics in Gothic Cathedrals: Theory and Practical Experience in the Middle Ages in: Marcel Pérès (dir.), Les orgues gothiques: actes du colloque de Royaumont (1995), Paris 2001, p. 37–48, ici p. 42.

9 Philippo Villani, Liber de Civitatis Florentiae famosis civibus Florentiae, Florence 1847, p. 34.

10 Margaret Haines, La sacrestia delle messe del duomo di Firenze, Florence 1983, p. 117.

11 Ibid.

12 Renzo Giorgetti, Nuovi documenti sull’arte degli organi a Siena e a Chianciano dal 1414 al 1845, in: Informazione organistica, n.s. 27 (2010), p. 189–242, ici p. 236, 240.

13 Franco Baggiani, Monumenti di arte organaria toscana, Pise 1985, p. 14.

14 Pier Paolo Donati, L’arte degli organi nell’Italia del Quattrocento, I: La nascita del ripieno, Informazione organistica, n.s. 13 (2006), p. 9.

15 Baggiani, Monumenti (voir n. 13), p. 44–45.

16 Donati, L’arte (voir n. 14), p. 11.

17 Id., Maestri d’organo ›fiamminghi‹ nell’Italia del Rinascimento, in: Informazione organistica, n.s. 15 (2003), p. 13–55, p. 117–149, p. 179–225.

18 Raffaello Taucci, Fra Andrea dei Servi, organista e compositore del trecento, in: Rivista di Studi Storici sull’Ordine dei Servi di Maria 2 (1935), p. 1–38, ici p. 6.

19 Renzo Giorgetti, Notizie e documenti sugli antichi organi della città di Empoli, in: Pier Paolo Donati, Renzo Giorgetti, Massimo Nigi, L’organo degli Agostiniani di Empoli – Note sul restauro e Documenti sugli antichi organi empolesi, San Miniato 1982, p. 21–53, ici p. 48.

20 Sauro Rodolfi, La famiglia dell’Alpa. Una stripe di organari padani del Quattrocento, Florence 2001.

21 Ibid., p. 233–236.

22 Gary Towne, Music and Liturgy in Sixteenth-Century Italy: The Bergamo Organ Book and its Liturgical Implications, in: The Journal of Musicology 6 (1988), p. 471–509, ici p. 473.

23 Rodolfi, La famiglia (voir n. 20), p. 18.

24 Ibid., p. 27, note 120.

25 Ibid., p. 41.

26 Cf. Archivio di Stato di Pistoia, Patrimonio Ecclesiastico F. 467, Memorie SS. Annunziata 1244–1534, c. 175.

27 Baggiani, Monumenti (voir n. 13), p. 18, 39, 43.

28 Cf. copie dactylographiée conservée aux archives de l’Œuvre de la cathédrale. Le contrat original endommagé par l’inondation de 1966 est en restauration.

29 Bruno Frescucci (dir.), Arte organaria nei secoli XV–XVI–XVII: la scuola cortonese, Cortone 1976, p. 39.

30 Rodolfi, La famiglia (voir n. 20), p. 21.

31 Galliano Ciliberti, Organ-Building in Assisi in the Early Sixteenth Century, in: The Galpin Society Journal 45 (1992), p. 3–21, ici p. 5.

32 L. Fausti, La cappella musicale della Collegiata di S. Maria di Spello, in: Note d’archivio per la storia musicale 10 (1933), p. 136–144, ici p. 138.

33 Rodolfi, La famiglia (voir n. 20), p. 32.

34 Levri, Gli organi di Mantova (voir n. 3), p. 16.

35 Ibid., p. 17.

36 Aubertin, Conditions économiques (voir n. 5), p. 25.

37 Sacrosanctum Concilium, Constitution sur la sainte Liturgie, chapitre 4, 120, in: http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vat-ii_const_19631204_sacrosanctum-concilium_fr.html (04.06.2014)

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L’orgue »alla moderna«
Diffusion d’un modèle florentin dans l’Italie renaissante (1437–1550)
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H. Perina: L’orgue »alla moderna«
In: Formen mittelalterlicher Kommunikation. Sommeruniversität des DHIP, 7.–10. Juli 2013/Formes de la communication au Moyen Âge. Université d’été de l’IHA, 7–10 juillet 2013, hg. von/dir. par Ralf Lützelschwab (discussions 11).
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Veröffentlicht am: 05.10.2015 11:41
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