C. Delporte, L. Gervereau, D. Maréchal, Quelle est la place des images en histoire? (Daniela Kneißl)

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Francia-Recensio 2010/2 19./20. Jahrhundert – Histoire contemporaine

Christian Delporte, Laurent Gervereau, Denis Maréchal (dir.), Quelle est la place des images en histoire?, Paris (Nouveau Monde Éditions) 2008, 480 S. (Histoire culturelle), ISBN 978-2-84736-304-3, EUR 59,00.

rezensiert von/compte rendu rédigé par

Daniela Kneißl, Kissing

Der vorliegende Band versammelt die Beiträge, die anlässlich eines dreitägigen Pariser Kolloquiums im April 2006 gehalten wurden¹. Als Versuch, einen Überblick zu den wichtigsten Schauplätzen der historischen Bildforschung zu geben, schreibt sich das Kolloquium in eine Reihe ähnlicher Veranstaltungen ein², und legt den Akzent gleichermaßen auf Arbeiten etablierter Forscher und Doktoranden. Doch auch Altbekanntes findet sich: Der Aufsatz »Histoire par la photographie« von Clément Chéroux und Ilsen About stellt einen lediglich um einige Literaturangaben ergänzten Neuabdruck eines bereits 1996 in der Zeitschrift »Études photographiques« erschienenen gleichnamigen Artikels dar³.

Der Fokus des Bandes bleibt weitgehend auf die französische Forschung beschränkt. Rare Ausnahmen bilden die Beiträge des türkischen Forschers Nazli Aytuna (Istanbul) über das Bilderverbot auf türkischen Wahlplakaten zwischen 1950 und 1979 oder der Artikel von Aurelia Vasile (Bukarest/Université de Bourgogne) zu den Historienfilmen der kommunistischen Ära in Rumänien. Selten sind allgemein Aufsätze, die den französischen Bereich verlassen, wie etwa der Beitrag von Marjolaine Boutet zum Bild des Vietnamkriegs in US-amerikanischen Fernsehserien.

Der Schwerpunkt des Bandes liegt deutlich auf Bildern des 20. Jahrhunderts, worin sich natürlich auch die Interessengebiete der Veranstalter spiegeln. Antike und Mittelalter sind mit jeweils nur einem Artikel stark unterrepräsentiert, die frühe Neuzeit dagegen ist mit immerhin sechs Aufsätzen vertreten, das 19. Jahrhundert bleibt wiederum mit nur einem speziellen Beitrag (der nicht an der Schwelle zum 20. Jahrhundert angesiedelt ist) ebenfalls recht blass. Der im Titel anvisierte Forschungsüberblick muss so natürlich lückenhaft bleiben. Fast ist man versucht, in der Einbandgestaltung eine Metapher für diesen Blickwinkel zu sehen: Das Frontispiz zeigt einen Ausschnitt aus einer Collage des Künstlers Erró,⁴ auf der ein chinesisches Propagandaportrait der Maozeit in eine barocke Prunkgalerie projiziert, bzw. dieser aufgepfropft wurde.

Die Sonderstellung der Zeitgeschichte im Rahmen des Kolloquiums wird in doppelter Weise gerechtfertigt. Zum einen in dem manifestartigen Prolog »Les trois révolutions des images« von Laurent Gervereau, Gründer des Institut des images und Koordinator des »Dictionnaire mondial des images«. Unter den drei eigentlichen »Bildrevolutionen« identifiziert er zunächst die »quantitative Revolution« (S. 13–15), die er mit der zunehmenden industriellen Herstellung und Vervielfältigung von materiellen Bildern (wie Briefmarken, illustrierte Magazine, Banknoten, etc.) ab etwa 1850 ansetzt, intensiviert durch den Siegeszug des Kinos in den 1920er Jahren und dem in den 1950er Jahren beginnenden Zeitalter des Fernsehens. Hiervon ausgehend definiert Gervereau die »qualitative Revolution«, die er in der Überwindung eines eng gefassten Begriffs von »Kunst« (art) hin zu einem Bereich des »Visuellen« seit Beginn der 1980er Jahre sieht. Schließlich die »Revolution des Empfängers«, des Betrachters, der sein Weltbild immer stärker über medial erzeugte und verbreitete Bilder konstruiert und mithilfe neuer medialer Plattformen selbst zum Bildverbreiter wird: »Le récepteur devient émetteur« (S. 19).

Mitherausgeber Christian Delporte stellt in seiner Einleitung die Frage, inwiefern die Zeitgeschichte von Bildern »ergriffen« sei (L’histoire contemporaine »saisie« par les images?, S. 55–64). Zunächst konstatiert er, dass Bildkompetenz noch immer nicht zu den selbstverständlichen Handwerkszeugen für die Forschung des 20. Jahrhunderts gehöre, und dass die Zeithistoriker erst lange nach den Mediävisten und Modernisten das Bild und allgemein die Wichtigkeit von kollektiven Repräsentationen für die Konstruktion von Gesellschaften entdeckt hätten. Als besondere Schwierigkeit unterstreicht Delporte den Zugang zu entsprechenden Archiven, der, so muss man unterstreichen, in Frankreich gerade für den Bereich des Fernsehens durch die Gründung der Inathèque de France, eine wesentlich niedrigere Hürde darstellt als etwa in Deutschland⁵. Dies spiegelt sich darin, dass allein acht Aufsätze dem Fernsehen gewidmet sind. Vier Beiträge sind der Fotografie seit dem Ersten Weltkrieg, drei stärker methodologisch ausgerichtete Aufsätze sind Kino und Film gewidmet. Am Rande thematisiert werden u. a. Comic, Karikatur, Werbung und Theater.

Das Interesse gilt dabei gleichermaßen visuellen Medien als Quellen für die Geschichte wie auch ihrer Rolle für die Geschichtsvermittlung und Produktion von populären Geschichtsbildern. Isabelle Veyrat-Masson etwa widmet sich den Formen des Dokudramas und der dokumentarischen Fiktion, wobei sie generell die Ersetzung von pädagogischen Zielen durch die Absicht, spannende Unterhaltung zu schaffen, konstatiert. Vor allem aber weist sie auf die verschwimmenden Grenzen zwischen »image documentaire« als »mirroir du réel« und »image de fiction« als Erfindung hin: So wurde eine Dokufiktion über den Untergang von Pompei von France 2 als »echter Dokumentarfilm« angepriesen, der »eine Epoche ohne Archive und Zeitzeugen« erhelle.

In den Mittelpunkt wird immer wieder die Frage nach der spezifischen Historizität von Bewegtbildern gerückt, wobei aber die wirkliche Verschränkung von medientheoretischen und historisch-quellenkritischen Ansätzen noch immer aussteht. Antoine de Baeques Überlegungen zu den »formes cinématographiques de l’histoire«, stellen die Aspekte der Filmerzählung, des Prozesses der Aufzeichnung und des Erlebens in den Vordergrund, fragen aber nicht nach den Konsequenzen für Geschichtsbilder. Hier liegt vielleicht schon eine der Ursachen für die von Veyrat-Masson beschriebene Entwicklung.

Stark vertreten sind Untersuchungen zur Rolle von Bildern im Krieg, wobei auch das in Frankreich besonders starke Interesse am Ersten Weltkrieg seine Spuren hinterlässt. Annette Becker beschäftigt sich mit der Instrumentalisierung des türkischen Genozids an den Armeniern in der satirischen Bildpresse in Frankreich, wo die Massaker vor allem dazu dienten, den Hauptfeind, nämlich das Deutsche Reich, weiter zu diabolisieren. Becker sieht in diesem »Nichtsehen« mit visuellen Mitteln ein Menetekel für die Verdrängung dieses Genozids bis in die Gegenwart. Laurent Véray beschäftigt sich mit Fotoalben von Soldaten des Ersten Weltkriegs und nimmt dabei stellenweise auch einen vergleichenden deutsch-französischen Blickwinkel ein⁶. Für beide Lager stellt Véray u.a. Versuche fest, den Krieg durch konsequent über 1914–1918 hinausreichende Fotoalben in die eigene Lebensgeschichte einzuordnen und damit auch ein Dokument des Überlebens zu schaffen, zusammengesetzt aus Bildern, deren Herstellung einem unablässigen Kampf gegen das eigene Verschwinden gleichkam.

Die europaweite Wirkung von visuell vermittelten Vorstellungen kommt besonders in der Studie von Patrick Minder über das Bild der Kolonien in der Schweiz zwischen 1885 und 1939 zum Tragen. Als Land ohne Kolonien wurden in populärer Graphik und Warenwerbung exakt dieselben Stereotypen des »Anderen« übermittelt, die alle europäischen Kolonialmächte prägten. Der koloniale Blick entspringt einem eurozentristischen Zivilisationsverständnis, das machtpolitische Avancen bei weitem übersteigt und lange überlebt.

Die spezifische Wirklichkeit der Bilder kann mit den althergebrachten Schlagwörtern wie »Propaganda« nur unzureichend umschrieben werden und erfordert eine sorgfältige Analyse von Sehgewohnheiten und Kontinuitäten bzw. Brüchen in visuellen Kulturen. Die Präsentation einer Vielfalt von Wegen zu diesem Ziel stellt das große Verdienst des Bandes dar.