U. Oevermann, J. Süßmann, C. Tauber (Hg.), Die Kunst der Mächtigen und die Macht der Kunst (Arne Karsten)

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Francia-Recensio 2009/3 Frühe Neuzeit – Revolution – Empire (1500–1815)

Ulrich Oevermann, Johannes Süßmann, Christine Tauber (Hg.), Die Kunst der Mächtigen und die Macht der Kunst. Untersuchungen zu Mäzenatentum und Kulturpatronage, Berlin (Akademie Verlag) 2008, 298 S. (Wissenskultur und gesellschaftlicher Wandel, 20), ISBN 978-3-05-004223-7, EUR 49,80.

rezensiert von/compte rendu rédigé par

Arne Karsten, Berlin

Der vorliegende Sammelband, hervorgegangen aus zwei Arbeitsgesprächen des von der DFG geförderten Forschungskollegs »Wissenskultur und gesellschaftlicher Wandel« in den Jahren 2002 und 2005, vereint zwölf Fallstudien zu Formen und Zwecken der Kunstpatronage von der Antike bis ins 20. Jahrhundert. Den Beiträgen vorangestellt ist eine knappe Vorrede der Herausgeber und ein theoretischer Grundlagentext des Mitherausgebers Ulrich Oevermann, der in schönstem Soziologendeutsch »Für ein neues Modell von Kunst- und Kulturpatronage« plädiert. Die darin erhobene Forderung fiele zweifellos überzeugender aus, wenn sie aktuelle Forschungsergebnisse und -richtungen konsequenter zur Kenntnis nähme (der Beitrag kommt mit drei zitierten Titeln aus, davon ist einer von Oevermann selbst). Der Gegensatz zwischen (scheinbar) interessefrei-idealistischem Mäzenatentum einerseits und politisch oder gesellschaftlich motivierter Kunstpatronage andererseits, den es angeblich aufzubrechen gilt, wird ja schon des längeren nicht mehr ernsthaft vertreten. Und die Notwendigkeit »der materiellen Macht von Herrschaft und Wirtschaft [...] die ›Macht des Geistes‹ in der Eigenlogik ihrer begrifflichen und sinnlichen Erkenntnis entgegenzustellen« (S. 15) – was immer man unter »sinnlicher Erkenntnis« zu verstehen hat – darf als ebenso bekannt angesehen werden wie die Tatsache, dass nicht nur der Künstler auf den Herrscher, sondern ebenso der Herrscher auf die Künstler angewiesen war (und ist).

Die einzelnen Beiträge des Bandes entwickeln dann aber ein nicht nur zeitlich, sondern auch thematisch überaus weit gespanntes Spektrum an anregend-differenzierten Überlegungen zu Form und Funktion von Kunstpatronage. So erläutert Peter Scholz anhand der Hellenisierung des römischen Patriziats die distinktive Funktion der Förderung von Künstlern und Philosophen, aus der sich das soziale Prestige der Patrone speiste. Johannes Fried gelingt es in einer grandios konzentrierten Überblicksdarstellung, die Spezifika mittelalterlicher Kunstförderung im Gegensatz zu Antike und Neuzeit aus der Einbindung der Kunst in religiöse Kontexte zu entwickeln. Kunst stellte keinen Wert an sich dar: »Dieses Mäzenatentum war auf himmlischen Lohn bedacht. Es war eingebunden in das Gebetsgedenken und Memorialwesen der Zeit [...]« (S. 61). Einen Blick über die abendländische Kunstpatronage hinaus auf die »Patronage für Mystiker und Philosophen im arabischen Westen«, konkret die Almohadenherrschaft im Spanien des 10. und 11. Jahrhunderts wirft Anna Akasoy und weist dabei nach, dass auch für islamische Herrscher das gesellschaftliche Prestige, das aus intensiver Kulturförderung resultierte, unverzichtbar war.

Barbara Schlieben stellt ein originelles Fallbeispiel für die Instrumentalisierbarkeit von Kunstpatronage im negativen Sinne in ihrem Beitrag über die Beurteilung der Herrschaft Alfons' X. von Kastilien vor. Hier nämlich wurde das politische Scheitern des Herrschers von der Nachwelt in ursächlichen Zusammenhang mit seinem ausgeprägten wissenschaftlichen Interesse gebracht; ein Fall, der unwillkürlich an Kaiser Rudolf II. denken lässt. Ein Paradebeispiel für die höchst intensiv, bewusst und erfolgreich eingesetzte Kunstförderung zum Zwecke der Herrschaftsstabilisierung stellt dagegen die Herrschaft Cosimos I., Großherzog der Toskana, dar: Matteo Burioni zeigt überzeugend auf, dass gerade dieser so sehr legitimationsbedürftige Souverän »[...] im disegno nicht allein einen dekorativen oder propagandistischen Aspekt seiner Herrschaft (sieht), sondern so weit geht, seine Herrschaftsausübung über das künstlerische Handeln zu definieren« (S. 117). Christine Tauber wagt sich an ein kleines Kabinettstück, wenn sie über die Deutung von Rosso Fiorentinos Gemälde »Moses verteidigt die Töchter des Jethro«, das der Künstler für Franz I. von Frankreich schuf, die Voraussetzungen für den Erfolg des Künstlers erläutert und dabei zu grundlegend neuen Thesen im Hinblick auf die spezifischen Patronagestrukturen des frühneuzeitlichen Hofes gelangt. Diese Strukturen nimmt auch Peter Münte in seinem Beitrag über die Widmung von Christian Huygens »Systema Saturnium« an den späteren Kardinal Leopoldo de'Medici im Jahre 1659 in den Blick, während Andreas Pečar den im Medium repräsentativer Stadtpalais' ausgetragenen Prestigewettkampf zwischen dem österreichischen Hochadel und dem Kaiserhof im Wien des 18. Jahrhunderts untersucht. Er konstatiert dabei, dass gerade die wachsende Abhängigkeit der Adligen vom Hof zu einem steigenden Bedarf an symbolischer Inszenierung ihrer Unabhängigkeit, sprich prächtigen Palastbauten, führte.

Im einzigen der Musikpatronage gewidmeten Aufsatz des Bandes stellt Ferdinand Zehentreiter die Frage nach der »Musikpatronage im Habsburgerreich und ihrer Bedeutung für die Autonomisierung des Komponierens«. Er verweist darauf, dass nicht etwa der öffentliche Konzertbetrieb, wie er sich in London oder Paris entwickelte, den Rahmen für die Emanzipation der bürgerlichen Komponisten schuf, sondern vielmehr die individuelle Förderung durch einzelne Adlige in der Habsburgermonarchie. Bevor Axel Jansen mit der Wissenschaftsförderung durch John D. Rockefeller und William Rainey Harper sowie Oliver Schmidtke in seinem Beitrag über »Karl Ernst Osthaus bei der Gestaltung seines Wohnhauses ›Hohenhof‹« in Hagen durch den Architekten Henry van der Velde Formen der Kulturförderung unter den gewandelten Bedingungen des 20. Jahrhunderts im Hinblick auf die Auftraggeberinteressen untersuchen, bietet die Studie von Johannes Süßmann über »Balthasar Neumann als fürstbischöflicher Bauherr« noch einmal grundlegend neue, ebenso geistreich wie überzeugend entwickelte Überlegungen zur Stellung des Künstlers – in diesem Fall des Architekten und Stadtplaners – im Ancien Régime. Neumann war für seinen »Entdecker«, den Fürstbischof Johann Philipp Franz von Schörnborn (1719–1724) nicht nur als Mehrer des Familienprestiges von Bedeutung, so unzweifelhaft diese Aufgabe eine wichtige Rolle spielte. Aber es ging um mehr: »Was Johann Philipp Franz von Schönborn unternahm, war durch Bauen die ständisch patrimonialen Herrschaftsverhältnisse umzugestalten; [...] allein zu regieren, gestützt lediglich auf Hof, Verwaltung und Amtsträger wie Balthasar Neumann; Herrschaft auszuweiten, dabei zu versachlichen und zu rationalisieren; [...] einen nivellierten Untertanenverband zu schaffen. Dazu, nicht bloß zur persönlich-partikularen Verherrlichung hat ihm Balthasar Neumann die Hand geliehen« (S. 239).

Keine Frage, angesichts des außerordentlich weit gefassten Rahmens der Beiträge konnte es nicht leichtfallen, die Ergebnisse der Beiträge zu einer stringenten Synthese zu verbinden. Dass der Band jedoch eine Fülle solcher Ergebnisse in oftmals sehr anregender Präsentation vereint, steht ebenfalls außer Frage.