Georges-Arthur Goldschmidts Selbstentwurf als Narcisse puni.

Autobiographisches Schreiben im Spannungsfeld von Begehren und Raum

Zusammenfassung:

Der vorliegende Beitrag untersucht literarische Modellierungen von Subjekt, Raum und Begehren im Werk des zeitgenössischen französischen Schriftstellers Georges-Arthur Goldschmidt und greift somit einen spezifischen Aspekt meines Dissertationsprojekts heraus, das den Arbeitstitel »Räume der Scham. Verortungen des Subjekts im französischen Roman der Nachmoderne« trägt. Anhand einer Untersuchung des Essays Narcisse puni (1990) sowie des Romans Le miroir quotidien (1981) und der Erzählungen Un jardin en Allemagne (1986) sowie La forêt interrompue (1991) zeigt der vorliegende Beitrag, dass Goldschmidts Prosa Subjektpositionen über die Opposition von einem affektiven Raum eines begehrenden Subjekts und einem disziplinierenden Sozialraum entfaltet, wobei die Fiktionen diese Frontstellung imaginär zu unterlaufen suchen.

Résumé:

Cette contribution examine la mise en scène littéraire du sujet, de l 'espace et du désir dans l 'œuvre de Georges-Arthur Goldschmidt. Ainsi, cette contribution met l 'accent sur un des aspects de mon projet de thèse ayant le titre (provisoire) de »Espaces de la honte. Place(s) du sujet dans le roman français contemporain«. Par une lecture de l 'essai Narcisse puni (1990), du roman Le miroir quotidien (1981) et des récits Un jardin en Allemagne (1986) et La forêt interrompue (1991), ce travail tente de montrer que Goldschmidt développe sa notion de subjectivité par une opposition entre l 'espace affectif d 'un sujet désirant et un espace social cherchant à imposer la discipline.

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Die Romane, Erzählungen und Essays des französischen Schriftstellers Georges-Arthur Goldschmidt gestalten die autobiographische Geschichte einer brüchigen Subjektivität. Sie umkreisen in Vorgriffen und Rückblicken, in Wiederholungen und Überblendungen von Erinnerungsfragmenten die Kindheit eines in den 1930er Jahren in Reinbek bei Hamburg aufwachsenden jüdisch-stämmigen Jungen aus großbürgerlichem Elternhaus sowie seine Jugendjahre, die durch die Trennung von den Eltern und das Exil in Frankreich, wo der Heranwachsende in einem Kinderheim vor den Nazis versteckt wird, geprägt sind.

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Vor diesem Kontext modellieren sie Subjektpositionen über Konfigurationen von Schuld und Scham und entfalten diese zum einen über die Entdeckung einer als deviant angesehenen, verbotenen Sexualität und zum anderen über die Entdeckung der jüdischen Wurzeln, die dem protestantisch erzogenen Jungen zunächst unbekannt sind, wobei beides in einem Stigma zusammenfällt, in dem das Subjekt sich als ein Verbotenes erfährt.

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Die somit unter negativen Vorzeichen entfaltete Subjektivität bindet Goldschmidt an zwei Modelle literarischen Schreibens. So verstehen sich seine Erzählungen zum einen als Beiträge zu einer literarischen Anthropologie, die insbesondere auf Jean-Jacques Rousseau und Karl Philipp Moritz rekurriert und Subjektpositionen über einen »esprit de solitude« formuliert¹. Darüber hinaus sind sie innerhalb einer Schreibpraxis der französischen Literatur seit den 1980er Jahren zu verorten, welche die vielfach beschriebene Rückkehr des Erzählens über eine Neuverhandlung von Subjektivität und Autobiographie gestaltet². Ausgangspunkt und Leithypothese der vorliegenden Untersuchung ist, dass diese beiden Linien sich in Goldschmidts literarischen Texten in Konfigurationen innerhalb der Trias von Subjekt, Begehren und Raum kreuzen. Mit einem phänomenologisch geschulten Blick und in Modellierung von psychologischem und anthropologischem Wissen entfalten die Narrationen die Selbstverortung des Subjekts in einem durch Flucht und Exil entfremdeten Raum.

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Begehren ist hierbei zum einem der Modus der Welterschließung und des Selbstentwurfs, zum anderen Initialmoment der Intersubjektivität, wobei der Andere als Grenze wie auch als Zielpunkt des Begehrens erfahren wird. Dieses Spannungsfeld inszeniert der Text über Komplementärfiguren von Selbst und Anderem, Innen und Außen, Naturraum und sozialer Bühne. Hierbei ist der Raum nicht einfach Folie des Erlebnishorizonts, vielmehr bindet der Text jeden Entwurf von Subjektivität stets an die affektive Besetzung und Erschließung einer sinnstiftenden Räumlichkeit. Das Spannungsverhältnis von Subjekt, Begehren und Raum ist sowohl für die theoretischen Essays als auch für die Romane und Erzählungen Goldschmidts strukturbildend, wobei Theorie und Literatur gleichermaßen durch den Rekurs auf autobiographische Themen und Motive gekennzeichnet sind. Diese unterschiedlichen Modellierungen sollen im Folgenden exemplarisch anhand des Essays Narcisse puni (1990) sowie der französischsprachigen Trilogie, die aus dem Roman Le miroir quotidien (1981) und den Erzählungen Un jardin en Allemagne (1986) und La forêt interrompue (1991) besteht, analysiert werden.

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Unter Rückgriff auf den Narziss-Mythos formuliert Georges-Arthur Goldschmidt in dem Essay Narcisse puni theoretische Positionen zum modernen Subjekt und bindet diese an anthropologische Modelle von Rousseau bis Lacan. Der Titel des Essays verweist bereits auf das im Zentrum der Überlegungen stehende Spannungsverhältnis von der Hervorhebung des Subjekts in der mythologischen Figur des Narziss einerseits und seiner Herabsetzung in der Strafe andererseits. Narziss figuriert hier als Sinnbild des sich selbst entdeckenden und erkennenden Menschen und ist im Heranwachsenden veranschaulicht, dem sich Selbst, Welt und Anderer zuallererst erschließen. Ausgangspunkt dieser Welterschließung ist eine Kippfigur von Spaltung und Einheit, Außer-sich-Sein und Bei-sich-Sein, die als Ursprung jeder Subjektivitätserfahrung dargestellt wird. Auf der einen Seite dieser Kippfigur rekurriert Goldschmidt auf einen zentralen Topos moderner Subjektivität, der sich in Rimbauds berühmter Wendung ›Je est un autre‹ verdichtet. So beginnt der Essay mit der These von der grundsätzlichen Unmöglichkeit, sich denkend und sprechend seiner selbst zu versichern:

»Dès que je songe à moi-même, je me perds: ma tête se vide, au mieux puis-je me retenir à des bribes. La clarté de mon sentiment de moi-même se dissout au contact des mots. Si je tente de me saisir je m 'échappe, je me deviens insaisissable: or d 'être ainsi à moi-même insaisissable me fait être ›Je‹«³.

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Ähnlich wie das Spiegelbild des Narziss, das sich bei der Berührung der Wasseroberfläche auflöst, entzieht sich das »Je« einer genauen reflexiven und sprachlichen Abbildung, es ist uneinholbar und kann nur als Differenz dargestellt werden. Diese wesenskonstitutive Uneinholbarkeit des »sentiment de moi-même« entfaltet der Essay über verschiedene Konfigurationen, die in Narziss' Blick in den Spiegel sinnbildlich werden, der im Mythos ja bekanntlich ein Trugbild, ein Simulacrum⁴ vermittelt, welches die moderne Psychoanalyse schließlich als Initialmoment der Bildung der Ichfunktion beschreibt⁵.

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Auf der anderen Seite des Kippbildes und in der oben zitierten »clarté de mon sentiment de moi-même« bereits angedeutet, steht eine vorsprachlich und prä-reflexiv erfahrene Einheit. Diese erschließt sich dem Subjekt über ein Gefühls- und Körperwissen, dessen Erkenntnis an das Erwachen des Begehrens gebunden ist, welches Goldschmidt wiederum über die Figur des Narziss modelliert:

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»Tout le sens du mythe de Narcisse est dans le désir, non dans le reflet. Cet autre se penche déjà avec lui sur le miroir de l 'eau; là est le leurre, là est le sens. Le mythe de Narcisse n 'a aucune portée sans ce désir antérieur à l 'image: avant de se voir, Narcisse (s ')aimait déjà: il ne ›tombe‹ pas amoureux, il le fut depuis toujours […]«⁶.

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In seiner Interpretation des Narziss-Mythos setzt Goldschmidt das Begehren somit an den Anfang; es ist der Selbsterkennung im Spiegel des Wassers noch vorangestellt und treibt diese gleichsam an. Begehren ist demnach zunächst autoerotisches Begehren und das Subjekt ganz auf sich selbst gerichtet. In Übereinstimmung mit modernen Subjekttheorien weist der Essay dem Begehren eine identitätsstiftende Funktion zu, in ihm entdeckt sich das Subjekt in der Einmaligkeit seines Körpers und seines Gefühls. Während Denken und Sprechen dem klaren Gefühl des Selbst nachträglich sind, manifestiert sich dieses in der kontinuitätsschaffenden »unité même du désir«⁷.

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Diese Einheit des Begehrens beschreibt Goldschmidt als den Modus, in dem der Heranwachsende die Welt entdeckt, wobei diese Entdeckung in Auseinandersetzung mit Rousseaus Ausführungen über die Jugend in Emile ou de l 'éducation (1762) über eine Konfiguration von Leib-Begehren-Raum beschrieben wird:

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»[…] le corps d 'enfance sera pour les jeunes gens de Jean-Jacques à tout jamais corps du désir. Le monde environnant n 'est plus que l 'enveloppe érotisée du soi pénétré peu à peu par le désir; le paysage, et quel qu 'en soit l 'aspect – les forêts aussi bien que les cours des HLM –, est tout entier traversé par le désir. L 'adolescent fait du monde le cercle de son désir; il le ›transfigure‹ par ce désir même«⁸.

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Die Darstellung des Begehrens in der Form eines leib-räumlichen Selbstentwurfs ist nicht zufällig an eine Rousseau-Lektüre gebunden: Sie verweist dergestalt auf anthropologische Raumkonzepte, für welche Rousseau den Anfangspunkt bildet, die anschließend in romantischen Entwürfen unter Vorzeichen der Geschichtlichkeit fortgeführt werden und im 20. Jahrhundert in der von der Phänomenologie vorgenommenen Setzung einer Räumlichkeit über Leib-Raum-Figurationen einen Höhepunkt haben⁹. Goldschmidts Darstellung einer affektiv wahrgenommenen Landschaft und der Welt als »cercle du désir« rekurriert auf dieses Raumwissen, indem es einen Raum modelliert, der durch das Begehren des Subjekts transformiert wird. Stellt dieser Begehrensraum als Erfahrungshorizont des Heranwachsenden eine Einheit von Welt und Subjekt in Aussicht, so werden diesem Konzept zwei Hindernisse entgegengestellt.

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Zum einen wird die im Titel des Essays mitgeführte ›punition‹ als Intervention des Anderen beschrieben, der Narziss für sein selbstbezogenes Begehren bestraft und ihn mit einem System aus Verboten und Tabus an seinem solitären Vergnügen hindern will. Hierbei verweist Goldschmidt auf hygienische Traktate aus dem 19. Jahrhundert¹⁰ sowie auf die Widerständigkeit begehrender und begehrter Knaben in der Prosa und Lyrik unter anderen von Swinburne und Rilke. Zum anderen wird der affektiven Raumerfahrung des Heranwachsenden im letzten Kapitel des Essays mit der »techno-nature«¹¹ das Gegenmodell einer disziplinierenden, objektivierenden Raumordnung gegenübergestellt. Dieses beschreibt Goldschmidt in Analogie zum Begriff der »techno-codes« des Medientheoretikers Vilém Flusser¹² als einen Raum, in dem aus dem Heranwachsenden ein Erwachsener geworden ist, und die Trias Subjekt, Begehren und Raum von einer an Kriterien von Technologie und Effizienz orientierten »pensée instrumentale«¹³ in einem »univers technisé, organis髹⁴ verdrängt wurde.

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Dieses Universum basiert auf einer anderen Raumordnung, in der der Spaziergang durch einen ziel-orientierten Parcours »du foncionnement d 'un tracé à l 'autre«¹⁵ ersetzt wird und die »Rêverie« durch die Organisation¹⁶. In diesem neuen Raum kommt auch dem Körper des Menschen eine andere Position zu und »sa chair, sa peau semblent comme incongrus, déplacés, impropres au milieu de la perfection et de la consistance des matériaux technologiques«¹⁷. Bezeichnend für die identitätsstiftende Kraft, die Goldschmidt dem Begehren zuweist, ist, dass weder die Strafe noch die technische Raumordnung die im Begehren erfahrene Selbstversicherung des Subjekts verhindern können, sondern Narziss stets die Zeichen ›umdrehen‹ kann¹⁸ und somit in seinem Begehren der Ordnung und Disziplin entkommt. Diese Widerständigkeit des begehrenden Subjekts, die der Essay theoretisch umreißt, falten die Romane und Erzählungen des Autors literarisch aus.

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Goldschmidts literarische Modellierungen von leib-räumlicher Subjektivität sollen in einem ersten Schritt in Un jardin en Allemagne (1986) untersucht werden, anschließend in La forêt interrompue (1991) und in einem letzten Schritt in Le miroir quotidien (1981). Die Untersuchung folgt dabei nicht der Chronologie der Publikationen, sondern der Chronologie der erzählten Lebensgeschichte¹⁹, um so das Augenmerk auf die differenten Erfahrungshorizonte von Kind, Heranwachsendem und Erwachsenem zu legen, deren Relevanz für den Subjektbegriff des Autors in der Lektüre von Narcisse puni gezeigt wurde. Die Romane und Erzählungen kennzeichnen sich dadurch, dass sie die Trias von Subjekt, Begehren und Raum stets an ein autobiographisches Subjekt binden. Veröffentlicht Georges-Arthur Goldschmidt mit La traversée des fleuves (1999) eine den traditionellen Genre-Konventionen von rückblickender Erzählung der Lebensgeschichte und autobiographischem Pakt verpflichtete Autobiographie²⁰, so stehen die hier zu untersuchenden Texte im Spannungsfeld von Autobiographie und Fiktion. Sie modellieren Goldschmidts Erfahrungen in Deutschland und im französischen Exil zu in der dritten Person erzählten Geschichten eines größtenteils namenlosen Heranwachsenden, die aufgrund eines generellen Verzichts auf metafiktionale Reflexionen den Duktus eines rein fiktionalen Textes annehmen. Der autobiographische Hintergrund dieser Erzählungen kann nur unter Berücksichtigung paratextueller Informationen erschlossen werden, wie sie Klappentexte und Hinweise des Autors in Interviews darstellen²¹.

I. Der durchbrochene Kreis des Verlangens

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Die Erzählung Un jardin en Allemagne umfasst die Zeitspanne von der frühen Kindheit in Reinbek bis zu der Trennung von den Eltern und stellt die kindliche Entdeckung der Welt in den Mittelpunkt. Sie entfaltet sich insbesondere im Modus einer intensiv erlebten Körperlichkeit, die sowohl die Entdeckung von Naturräumen als auch das Verhältnis zu den Eltern über sensuelle Modi des Erblickens, Ertastens und Begehens gestaltet. Das Haus und der Garten, die Wege in die Ortschaft und zur Schule sowie Ausflüge nach Hamburg sind stets durch die Intensität des kindlichen Blicks gekennzeichnet, der alles als neu und bedeutsam erfährt. Im Modus der Körperlichkeit fallen die Entdeckung der Welt und die Entdeckung des eigenen Begehrens zusammen und werden im Text in Form einer kindlichen ›jouissance‹ dargestellt, die sich in einer Szene bündelt, die im Folgenden untersucht werden soll. Hierbei inszeniert der Text besonders markant die jubelnde Geste des »l 'enfant dans les buissons se mettre nu, s 'étonnant d 'être et d 'avoir ce corps très lisse qu 'il parcourt de la coupelle des doigts en frissonnant […]«²². In diesem Schaudern, welches von dem Entzücken über den eigenen Körper ausgelöst wird, entdeckt sich das selbstbezogene Begehren. Zugleich erlebt das Kind seinen nackten Körper eingebunden in die ihn umgebende Natur: »Or, sous les buissons, la présence de son corps: il laissait son regard courir en avant sur le sol plat, fermé sous la tranchée sombre prise dans la clarté alentour, couverte de feuilles jaunes et ocre des automnes précédents, l 'été pénétrait çà et là par des trouées rondes, tremblantes que les bouffées de vent ouvraient et fermaient. Des bruits arrivaient de la plaine et, entouré de cette voûte comme dans un wagon, il lui semblait rouler à travers la plaine immobile«²³.

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Das Kind erlebt sich als raum-strukturierendes Zentrum, welches seinen Blick schweifen lässt und so die Landschaft ordnet, wobei ein Wechselspiel von Weite und Enge die Raumwahrnehmung gestaltet und zugleich eine Erotisierung der Natur vollzogen wird. Hierbei wird der Junge von der Wölbung der Landschaft umschlossen, ist in ihr geborgen und in der imaginären Bewegung durch die unbewegliche Landschaft gleichsam aktiv und passiv.
Stellt die Erzählung dergestalt eine Einheit von Mensch und Welt in Aussicht, in der die Welt zum oben genannten »cercle du désir« wird, so erweitert sich diese Konstellation um einen imaginären Beobachter, der zwischen das Kind und die Landschaft tritt: »le moindre craquement dans les buissons le faisait transpirer d 'angoisse, lui gelait le corps […]«²⁴. Der Andere stellt eine potenzielle Bedrohung dar, er lässt den eben noch lustvoll erlebten Körper gefrieren und eröffnet im Modus des (strafenden) Blicks eine weitere, soziale Dimension des Raumes²⁵. Als Vertreter einer anderen, restriktiven Raumordnung erscheint er dem Kind als Grenze des Begehrens und Bedrohung des lustvollen Selbstentwurfs im schützenden Naturraum.

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Hierbei durchzieht das Motiv des nackten Körpers die Erzählung als Sinnbild einer repressiven und Sexualmoral im Deutschland der dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts. Nacktheit ist hierbei zugleich tabuisiert und überall präsent. Sie erscheint dem Kind zunächst in Form von jungen Männern, die dem Vater für seine Aktmalerei Modell stehen, bis die Mutter schließlich mit dem Ausruf »Je ne veux pas d 'hommes nus chez moi«²⁶ ein Verbot ausspricht, das den nackten Körper stigmatisiert und aus der bürgerlichen Lebenswelt des Elternhauses ausschließen soll. Über diese private Szene hinaus ist der nackte Körper in gesellschaftlichen Interaktions- und Imaginationsmustern stets anwesend – insbesondere in der den Schulalltag prägenden Prügelstrafe, bei welcher der junge Schuldige sich entblößen muss, und in der christlichen Ikonographie, deren Ästhetisierung des geschundenen Körpers in den Darstellungen des gekreuzigten Christus und der Märtyrer den Jungen fasziniert. Beides verdichtet sich in der Imagination des Protagonisten und die Figur des Märtyrers wird zum Sinnbild der Konnotation von Nacktheit und Strafe, die bei ihm wollüstiges Schaudern auslöst. Das Verbot der Nacktheit macht sein Begehren zu einem schuldigen Begehren: Die Sühne in der imaginierten Marter und in der faktischen Prügelstrafe stellen sowohl eine Buße als auch eine Steigerung des Begehrens dar. Dies bündelt sich in der Ikonographie des heiligen Sebastian, dessen Darstellung der Junge in einem Bildband seines Vaters entdeckt und in der sich die textstrukturierenden Motive von Homoerotik, Strafe und voyeuristischem Blick zu einem Bild verdichten.

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Diese Verknüpfung von schuldigem Begehren und lustvoller Sühne wird um eine historische und politische Dimension erweitert. Der Text inszeniert dies über eine Urszene, in der Begehren, Repression und Politik zusammenkommen und die einzuholen Teil des autobiographischen Projekts ist. In einem Thermalbad unterzieht sich das Kind zur Stärkung einer Licht-Bestrahlung, bei der es nackt ausgestreckt unter einer Infrarotlampe liegt. Während der Behandlung hat der Junge einen von Gewalt- und Märtyrerphantasien geprägten erotischen Traum, aus dem er mit einem Schlag von der Diakonissin-Schwester gerissen wird: »la diaconesse – elle pouvait à la fois parler et abattre ses bras: deux corps ensemble, étagés l 'un par-dessus l 'autre: voix et brûlure. ›Ekelhafter Bengel, kleine Drecksau, petit dégoûtant, petit cochon‹, puis, marquant un silence, ›du kleiner… kleiner Dreckjude, petite saleté de Juif‹«²⁷.

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Hatte sich das Kind noch vor einigen Augenblicken im selbstbezogenen Begehren über die »douceur de son épaule, la fragilité de sa chair«²⁸ entzückt, so wird es nun über die Zuweisung des Anderen zur »petite saleté de Juif«. Neben der Hand schlägt auch das Wort: »voix et brûlure« brennen sich in den Körper ein und versehen ihn in mehrerer Hinsicht mit einem Makel. Dieses Stigma trifft den Jungen unvorbereitet, geht er doch regelmäßig in den christlichen Gottesdienst und hat ihn doch noch niemand zuvor einen Juden genannt. In dieser Szene übt der Andere somit in doppelter Hinsicht Macht aus: Er verbietet den begehrenden Körper und er bezeichnet ihn mit Hand und Wort als deviant sowohl in seiner Sexualität als auch in seiner Abstammung, verbindet beide in seinem Urteil und seiner Strafe. Mit einem Schlag und schmerzvoll klafft hier die Kluft auf zwischen der Absolutsetzung des eigenen Begehrens und der absoluten Negation dieses Begehrens durch das Wort des Anderen, zwischen Selbstsetzung und Fremdzuweisung. Die oben angesprochene Sebastian-Ikonographie erfährt in dieser Szene eine Transformation: Aus dem christlichen Märtyrer wird der jüdische, in dessen Haut sich statt der bohrenden Pfeile hier Schläge und Worte einbrennen, so dass die Ikonographie sich zwar ändert, die Ikonologie jedoch beibehalten wird.

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Diese Szene initiiert einen generellen Orientierungsverlust des Protagonisten und kann zudem als Urszene des autobiographischen Schreibens gelten, welches die Verbindung von Sexualität und Politik, von Sprache und Macht, von Stigmatisierung des Körpers und Verfolgung als Jude ausfaltet. Die zunehmende Exklusion der Familie aus der Dorfgemeinde, die Schläge, die das Kind in der Schule und auf dem Heimweg von den Jungen in den Uniformen der Hitlerjugend erwarten und schließlich die Trennung von den Eltern werden zur Strafe für eine Schuld, deren Bedeutung es nicht verstehen kann, die es aber als seine persönliche Schuld annimmt: »il lui fallait partir d 'avance pour une faute qu 'il n 'avait pas commise, pour une faute future qui était en lui et dont on le punirait six ou sept ans plus tard […]«²⁹.

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Dieser Abschied markiert den Verlust eines Heimatraums, an dessen Stelle das Versteck im Exil tritt, welches stets die Gefahr des Entdecktwerdens in sich birgt und somit zu einem bedrohten und bedrohlichen Raum wird, einer Raumordnung, die in den anderen beiden Erzählungen modelliert wird.

II. Körper-Inszenierungen

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Konzentriert sich Un jardin en Allemagne bis auf wenige Vorgriffe auf die Jahre bis zum Exil, so stehen in La forêt interrompue die im französischen Kinderheim in Savoyen verbrachten Kriegsjahre im Zentrum. Dieses Kinderheim ist dem Jungen einerseits Zuflucht und Versteck vor den Nazis, andererseits ist es ein Ort, dessen Logik aus Disziplin und Beschämung an das hierin analoge Internat erinnert, dessen spezifische Raumordnung in Robert Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906) für die moderne Literatur paradigmatisch geworden ist. Die von den Nazis ausgehende Bedrohung, die sich in den Vorkriegsjahren in Reinbek diffus im veränderten Verhalten der Dorfbewohner und in der neuen Ängstlichkeit der Eltern äußerte, wird nun greifbar und konkret, wenn deutsche Soldaten in dem Dorf in Savoyen nach dem Jungen suchen und dieser das Kinderheim verlassen und sich mehrere Wochen auf einem Bauernhof verstecken muss. Überlebt der Junge, so entgeht er doch nicht einem anders gelagerten Leid, welches die oben beschriebene Urszene der Beschämung in ein Ritual verwandelt. Hierbei strukturiert eine wiederholte Züchtigung den Alltag im Kinderheim. Zwar sind alle Kinder im Heim von der Prügelstrafe betroffen, der Protagonist aber wird besonders streng und häufig bestraft. In exaltierter Unterwerfungsgeste richtet er sich in dieser Rolle als ›bouc émissaire‹³⁰ ein. Seine Bestrafungen werden dabei zu rituellen Inszenierungen, wobei er unter den faszinierten Blicken der Anderen wie auf der Theaterbühne agiert und in dem allabendlichen Lehrstück die tragende Rolle spielt.

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In diesem Inszenierungsmoment scheint ein Selbstbewusstsein auf, das der totalen Objektivierung im Akt der Strafe zunächst entgegen steht. Inwiefern beide – Subjektivierung und Objektivierung – miteinander verwoben sind und in der inszenierten Beschämung eine neue Raumordnung auftritt, soll anhand der Lektüre einer längeren Textstelle nachvollzogen werden:

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»La punition le troublait étrangement, lui resserrait le corps, le justifiait d 'exister. C 'était comme si, se tenant par la main, il tombait à genoux devant lui-même. Le paysage l 'exaltait par cela même qui l 'attendait: tramé dans ce qu 'il voyait, la même image précise et sans contours: le bruit de la boucle de ceinture, la pression ronde des doigts sur le bouton qui glissait dans le tissu, […] ce regard qu 'il n 'osait porter sur lui-même […]. Il n 'était plus que souffrance, […] il n 'était plus que les coups de ceinture qui lui brûlaient les reins, les cuisses, les épaules, tout le corps. Chaque coup l 'étonnait de faire si mal et, par-dessous, lui il continuait à vivre. […] Dans l 'enfance, un jour, à Hambourg on l 'avait amené sur la grande roue et la surface de la terre était descendue en dessous de lui, de plus en plus vaste, les grands toits verts s 'écartaient d 'eux-mêmes séparés par les tranches des rues. Puis le ciel s 'était abaissé, clair d 'un côté, coupé d 'immeubles sombres pour se relever de l 'autre côté, sombre sur des immeubles clairs et il s 'était enthousiasmé de vivre. De punition en punition tout devenait plus précis, les contours se faisaient plus nets, plus on le punissait, plus il triomphait, plus il voyait«³¹.

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Wie in der Sebastian-Ikonographie fallen für den Jungen »trouble« und »punition« zusammen und figurieren ein Körper-Subjekt aus Schmerz und Begehren, deren Intensität die eigene Existenz im Sinne eines ›Ich leide, also bin ich‹ gleichermaßen begründet und rechtfertigt. Hierbei kann die Szene als bühnengerechte Umsetzung der in der Kindheit bewunderten Märtyrer-Darstellungen gelten. Darüber hinaus spiegelt die als ›exaltant‹ erlebte Landschaft die eingangs untersuchte Begehrenslandschaft des Kindes unter umgekehrten Vorzeichen und fragmentiert sie durch die imaginierte Spaltung des Protagonisten in Täter und Opfer. »Paysage« scheint hier auch einen Erwartungshorizont aufzurufen, bei dem der Blick des Anderen nun nicht allein mögliche Gefahr, sondern Voraussetzung für diese Landschaft ist. Angesichts der intensivierten Wahrnehmung im Schmerz, die präzise und verschwommen zugleich ist, kommt die Erinnerung an eine in der Kindheit unternommene Fahrt auf dem Riesenrad auf, bei welcher die ungewohnte Bewegung des Rads ihm eine neue Perspektive auf die Stadt Hamburg eröffnet, die Straßen und Häuser auf ungekannte Weise auseinander treten lässt und das Kind – begeistert von dieser neuen Landschaft – die Fülle seines Daseins spürt. Dieser ungewohnte Wahrnehmungsmodus wird nun assoziativ mit einer geschärften Wahrnehmung im Moment des Schmerzes in Verbindung gebracht, wobei beide dem Kind neue, intensiv erlebte Landschaften erschließen. Darüber hinaus wird im Schmerz eine andere Möglichkeit des Raumstrukturierens entfaltet, in der das Subjekt sich wie auf einer Bühne inszeniert³².

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Der Andere wird nun mitsamt der Bedrohung, die von ihm ausgeht, notwendiger Bestandteil des Selbstentwurfs und die erniedrigenden Schläge werden als Rechtfertigung des eigenen Daseins erlebt, ja sogar als sein Triumph³³. Im Kern dieser Wendung steht zum einen die oben erwähnte und in der Textstelle ausgefaltete Inszenierung der Strafe, die sich in den einzelnen wie unter einer Lupe wahrgenommenen Elementen des Rituals vor allem über eine bemerkenswerte Spaltung des Bestraften vollzieht: Vor sich selbst auf die Knie fallend nimmt der Junge imaginär die Rolle von Täter und Opfer ein und übernimmt dergestalt die Regie in dieser Szene. Zum anderen vollzieht sich dieser Triumph über eine erneute Absolutsetzung des Körpers, dieses Mal jedoch im Schmerz, der »tout le corps« umfasst. Diese Absolutsetzung des schmerzenden Körpers stellt eine Reaktion auf das oben untersuchte Verbot des Körpers dar, welches seit der physischen und verbalen Gewalt der Diakonissin Begehren und Schuld verbindet. Dass der Junge sich seinen Körper nicht verbieten lässt, sondern seine autoerotischen Spiele im Wissen um die darauf folgende Strafe fortsetzt, kann als Antwort auf das stigmatisierende und festsetzende Wort verstanden werden. Wo die Sprache ihn in eine »petite saleté de Juif« verwandelt und den Zeichen nicht mehr zu trauen ist, wird die Sprache des Körpers zum nicht reduzierbaren Zeichen. Zudem klingt in dem »enthousiasme de vivre« auch ein »enthousiasme de survivre«, nämlich dem Überleben im Versteck vor den Nazis mit, so dass der Junge im Ritual der Züchtigung stellvertretend die ihm drohende Folter inszeniert.

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Nur angedeutet sei hier das Spannungsverhältnis zwischen dem erinnerten Ich des literarischen Textes und seinem über den Körper geleisteten Widerstand einerseits und dem erinnernden autobiographischen Subjekt andererseits, das im Akt des Schreibens sehr wohl eine Sprache findet, die dem Verbotenen und Verfolgten aber auch der Frage nach Schuld, Unschuld und Scham eine Stimme gibt. Vor diesem Hintergrund ist der teilweise exhibitionistisch anmutende Charakter der Züchtigungsszenen zu verstehen. Indem der (autobiographische) Erzähler diese Szenen in verschiedenen Variationen entfaltet und wiederholt, eignet er sie sich an und setzt der Interpretation der Richter, denen er seine Unschuld nicht beweisen konnte, seine eigene entgegen. Der Leser wird hierbei nicht allein zum Voyeur, sondern auch zum Zeugen.

IV. Perspektivwechsel im Angesicht des Anderen

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Vor dem Hintergrund der hier angedeuteten Frage nach dem Verhältnis zwischen Schreiben und Lesen wird im Folgenden eine Lektüre von Le miroir quotidien vorgeschlagen, die anhand einer Leseszene ein anders gelagertes Intersubjektivitätsmodell untersucht, welches dem oben beschriebenen Kampf um Anerkennung einen neuen Zugang zum Anderen entgegenstellt. Auf der Handlungsebene setzt Le miroir quotidien bei der Nachkriegszeit an, die der nun längst Volljährige in einem Waisenhaus in der Pariser Banlieue verbringt, welches er gelegentlich für kurze Ausflüge nach Paris und für eine Reise in seine alte Heimatstadt in Deutschland verlässt. Diese Reise gestaltet der Text als einen »retour feint«³⁴, der dem Protagonisten seine endgültige Heimatlosigkeit offenbart: »Il n 'avait plus de lieu en perspective; pas de retours pour lui dans des endroits qu 'il pourrait retrouver quand il le voudrait. Il était obligé d 'aller dans les lieux publics où on restait debout, les postes ou les gares. Tôt ou tard on finissait par lui demander son billet«³⁵.

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Heimat ist fortan nur im Modus einer nostalgischen Sehnsucht nach verpassten Erinnerungslandschaften erfahrbar, die jede neue Landschaftserfahrung überlagern und dem Protagonisten sowohl die Kindheit in Deutschland als auch die Kriegsjahre in Savoyen wachrufen³⁶. In Paris und der Banlieue ein Fremder, werden ihm die Städte, die Wege und die Wälder unheimlich³⁷. Hierbei entfaltet der Text eine Semantik der Bedrohung, indem er zum einen auf eine grausame Märchenwelt rekurriert³⁸ und zum anderen jeder Landstrich auf einen an ihm vorbeigegangenen Verfolgten verweist, wobei der Protagonist sich in beiden – den Figuren der Märchen, die von schuldigen oder unschuldigen Kindern handeln, und den verfolgten Flüchtigen – spiegelt.

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Der Text gestaltet dieses Doppelgänger-Motiv³⁹ aber auch in einer positiven Wendung und entfaltet ein alternatives Intersubjektivitätsmodell, das dem verlorenen Naturraum ein Begehren nach dem Platz des Anderen entgegenstellt. Dies soll im Folgenden an einer Textpassage untersucht werden, in der dargestellt wird, wie der junge Mann sich in die Natur zurückzieht, wo »il s 'était figuré un confort qu 'il savait pourtant ne jamais trouver en plein air«⁴⁰. Wo eine Einheit mit der Natur, wie sie dem Kind zumindest teilweise möglich war, verwehrt bleibt, wird die Lektüre zum Ersatz. Der junge Mann greift zu Karl Philipp Moritz' Roman Anton Reiser:

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»Entraîné par le poids égal des pages, c 'était à peu près toujours vers le milieu qu 'il s 'ouvrait, à la même pliure, et il relut une nouvelle fois ces lignes comme si c 'était lui qui les avait écrites: ›Pouvoir pénétrer par la pensée dans tout l 'être et toute l 'essence d 'un autre, tel était souvent son souhait – quand parfois il marchait dans la rue à côté de quelqu 'un qui lui était totalement étranger –, la pensée que cette personne lui était totalement inconnue, que ni l 'un ni l 'autre ne savaient rien ni du nom ni du destin de l 'autre devenait à ce point vive qu 'il se serrait aussi près de cette personne que les convenances le permettaient, pour un instant durant pénétrer son atmosphère et tenter de voir s 'il ne lui serait pas possible de franchir la paroi qui séparait les pensées et les souvenirs de cet étranger des siens propres.‹ Était-ce la raison pour laquelle il s 'était tout à l 'heure approché si près de l 'ambulance? Il avait senti dans le haut de sa poitrine une envie d 'occuper l 'espace de ce corps et de percevoir toutes choses, comme s 'il était lui. […] Dans ce court instant où son regard avait rencontré celui du vieil homme couché dans l 'ambulance, il avait été lui-même ce vieil homme, il avait basculé et pris, dans l 'espace, la place du condamné. […] Peut-être ne voyait-on les visages des passants qu 'au travers de cet instant où tout à coup on savait comment ils existaient, comment cela faisait d 'être eux parce que les visages étaient cet instant«⁴¹.

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Die Textpassage modelliert ein Intersubjektivitätsmodell, bei dem Selbst und Anderer imaginativ verschmelzen. Diese Modellierung betrifft mehrere Ebenen der Narration und basiert auf einem intertextuellen Verfahren. Hierbei bildet das eingefügte lange Zitat aus dem Roman von Karl Philipp Moritz den Rahmen für ein Identifikationsmuster, so dass der lesende Protagonist sich zum einen in dem Autor des Romans, zum anderen in dessen Romanhelden Anton Reiser wiedererkennt. Antons Wunsch, die Fremdheit zwischen sich und ihm zufällig begegnenden Passanten aufzuheben, die Grenzen der Subjektivität zu durchbrechen (»franchir la paroi«) und im wörtlichen Sinne die Perspektive des Anderen einzunehmen, findet seine Entsprechung in den Wünschen des Protagonisten von Goldschmidts Roman, dessen Titel Le miroir quotidien Spiegelungen dieser Art Rechnung trägt. Dabei nimmt der Text mit der Wendung von »une envie d 'occuper l 'espace de ce corps« die in dem Auszug aus Moritz' Roman enthaltene räumliche Metaphorik auf. Begehren wird nun als Begehren nach dem Anderen dargestellt. Standen sich das Selbst und der Andere bisher in einem Kampf um Anerkennung gegenüber, so versucht der Protagonist diese Frontstellung über ein imaginäres Verschmelzen mit dem Anderen zu überbrücken. Im Zentrum steht der Wunsch, den Platz des Anderen einzunehmen und in seine Atmosphäre einzudringen, ohne ihn dabei von seiner Stelle zu verdrängen. Im Modus des Blicks und über den »instant du visage« scheint diese Annäherung möglich. Sie basiert auf einer grundsätzlichen Lesbarkeit des Gesichts, die eine imaginäre Einsicht in die Existenz des Anderen erlaubt. Insofern geht es in diesem »instant du visage« zunächst nicht um die Anerkennung der Differenz des Anderen, wie dies zum Beispiel für Emmanuel Levinas' Begriff des ›visage‹ gilt⁴². Vielmehr soll das Verschmelzen mit dem Anderen eine Überbrückung dieser Differenz sein, aus dem einsamen Protagonisten einen Mit-Menschen machen und zudem die eigene Ortlosigkeit konsolidieren.

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Da es sich bei diesem Anderen um einen Sterbenden handelt, ist das Platz-Einnehmen darüber hinaus auch als ein Fortführen des Anderen zu verstehen. Entsprechend heißt es weiter unten über den Tod eines alten Bauern: »si seulement tous les paysages qu 'il avait vus, si seulement tous ses souvenirs pouvaient être gardés«⁴³. Der Wunsch, die Erinnerung des alten Mannes aufzubewahren, verweist zudem auf die im literarischen Text dargestellten Landschaftswahrnehmungen und Erinnerungsfragmente, insbesondere auf den konkreten Text, den der Leser gerade in der Hand hält: Hiermit ist sowohl der lesende Protagonist gemeint als auch der Leser von Le miroir quotidien. Der lesende Protagonist findet in der Lektüre von Moritz' Anton Reiser Trost und eine Legitimation für sein eigenes Leid und seine eigene Scham. Vor allem aber erlaubt der Text ihm den angestrebten Perspektivwechsel, bei dem sich eigener und fremder Text wie die oben erwähnten Blicke ineinanderschieben.

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Zudem verweist der Wunsch, Erinnerungen zu bewahren und sie dem Anderen zu vermitteln auf Goldschmidts autobiographisches Projekt. Was dem Protagonisten bei dem Tod des alten Bauern verwehrt blieb, nämlich die Welt mit den Augen eines Anderen zu sehen, sollen die Erzählungen in ihren zahlreichen Landschaftsbeschreibungen mit dem Einblick in die affektiven Raumwahrnehmungen des autobiographischen Subjekts einholen.

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Dergestalt spielen die Romane und Erzählungen Goldschmidts in ihrem fiktiven Entwurf Möglichkeiten intersubjektiver Kommunikation durch, die dem erlebten Kampf um Anerkennung imaginäre Alternativen entgegenstellen. Bezeichnenderweise ist ihr Protagonist stets ein Heranwachsender, der den institutionellen Disziplinierungsversuchen über eine imaginäre Rückkehr in den kindlichen »cercle du désir« zu entkommen sucht. Dergestalt modelliert er Subjektivität über die Absolutsetzung einer Körperlichkeit, die in der Reduktion auf den Moment des Begehrens die traumatisierende Trennung von den Eltern vergessen lassen soll.

Agnieszka Komorowska
Ruhr-Universität Bochum
agnieszka.komorowska@ruhr-uni-bochum.de

Zitation

Agnieszka Komorowska : Georges-Arthur Goldschmidts Selbstentwurf als Narcisse puni . Autobiographisches Schreiben im Spannungsfeld von Begehren und Raum
In: Raumkonzepte - Raumwahrnehmungen - Raumnutzungen (6. Sommerkurs des Deutschen Historischen Instituts Paris in Zusammenarbeit mit der Universität Paris I-Panthéon-Sorbonne, 14.-17. Juni 2009) / Espaces: concepts - perceptions - usages (6e université d’été pour jeunes chercheurs de l’Institut historique allemand Paris en coopération avec l’université Paris I-Panthéon-Sorbonne, 14 - 17 juin 2009), hg. von / éd. par Susanne Rau (discussions, 5)
URL: http://www.perspectivia.net/content/publikationen/discussions/5-2010/komorowska_selbstentwurf
Veröffentlicht am: May 23, 2013
Zugriff vom: May 23, 2013